На пути к не открытому до конца Кальдерону - страница 8

Перевод точен: «… Has de pasar, siendo absolute dueno de tus acciones».

Таким решающим выступлением, такой решающей ролью «свободы воли» перевернута вся видимая («каноническая») концепция.

Но этого мало: из того кошмарного бреда, в который Людовико превратил свою жизнь, он вырвался, победил исключительно потому, что был обманут. «Спасся» обманом.

Но и этим не исчерпывается вопиющая неканоничность драмы, с виду религиозной. Со «спасением» обманом сочетается изображение власти земных страстей вплоть до порога потустороннего мира. Как страсть к Росауре преодолевала внушение, что жизнь есть сон, так в этой драме она сильнее будто запрограммированной сюжетом благостыни. Покаявшийся и твердо решившийся «спасаться» Людовико, встретив Полонию, устоял от чувственного искушения, «победил» (venci) тоже вследствие обмана. Напуганный до этого явившимся ему в виде его скелета призраком собственной смерти, он и Полонию принял за призрак, не поверив свидетельству чувств, что она вновь ему желанная живая женщина:

Это Людовико восклицает за сценой, с озера, когда он поплыл, и уже было невозможно повернуть назад. Религиозна драма, где отречение от земного, возможность преодолеть страсть на пороге чистилища — следствие обмана!

Поэт, сквозь острый и запутанный сюжет, сквозь чередование богохульства и вдохновенной хвалы, ведет и в этой драме к ситуации контраста и противоречий. Их великий поэт барокко не сглаживал в пользу догмы, а оставлял такими же нерешенными, какими видел в жизни.

Пусть читатель вдумается в хорнаде III, сцена 7, в слова Людовико о противоположности, которая сближает противоположное — гору рая и гору ада. Бальмонт не вполне передает в данном случае уж слишком рассудочно-философский характер этих стихов, буквально означающих следующее: «Те две горы столь безмерно различны, // Что их теснейшим образом сближает // Противоречивое противостояние»:

Идея единства неразрешенных противоположностей — это философский рывок поэтического всеведения барокко на полтораста лет вперед, к рубежу, где кончается диалектика по Канту и начинается диалектика по Гегелю.

Игра противоречий кальдероновского барокко, звонко раскалывающая чугун догм, еще очевиднее в драме, названной будто правовернее всех других «Поклонение кресту» (1630–1634). Но и здесь существенно не столько заглавие-эмблема, сколько те ножницы между преследовавшимся церковью личным благочестием (ими Эусебио означает «благочестивый») и казенной контрреформационной церковью, которые в этой драме доходят до предела или выходят за всякий предел, если можно так выразиться даже о метафорических «ножницах». Нечто подобное встречается у Кальдерона в необычайном «Волшебном маге», где языческий философ своим умом, без помощи откровения, доходит до основ христианства. Тезис, на который могло бы не хватить нескольких костров инквизиции, взятых вместе.

В «Поклонении кресту» Эусебио — изгой по рождению, так как отец, движимый ложной ревностью (чтобы задеть честь дворянина, признается он с осуждением, достаточно и «воображаемого подозрения»), решил накануне родов убить жену в глуши леса в горах. Окрававленного младенца нашли в лесу у подножия креста (такие кресты в католических странах часто ставились на перекрестках, на местах каких-то достопамятных событий), и это так же, как и родимое пятно в виде креста на груди, — единственные его свидетельства.

Драма начинается с того, что друг Эусебио Лисардо, обнаружив переписку Эусебио с сестрой, несмотря на все уговоры, вынуждает героя на поединок, в котором, однако, гибнет сам. Теперь Эусебио — совсем изгой. Хотя поединок был честным, и он сам отнес на плечах умирающего исповедаться, он официально вне закона, имущество его конфисковано, Юлия, его возлюбленная (к которой он, конечно, не прикоснулся), вопреки ее «свободе воли» (это составляет предмет разбирательства в драме), заточена отцом в монастырь. Схожая ситуация вынужденного разбойничества великодушного, рыцарственного героя воспроизведена Кальдероном в светском варианте в драме «Луис Перес Галисиец».