Настоящая книжка Фрэнка Заппы - страница 14

После выступления я проехал с ним несколько миль в глубь пустыни и попал на маленькую индюшачью ферму. Там стоял такой самодельный домик со ступеньками из шлакоблоков. В переднем окне горел свет. Я вошел вслед за хозяином в дом. В отличие от убогого фасада комната была просто славная — с новой мебелью и совсем новым огромным стереопроигрывателем «Магнавокс». Перед своими вечерними игрищами с музыкальным автоматом он явно слушал пластинки. На вертушке стояла «Жар-птица» Стравинского.

Когда я переехал в «Студию 3.», ко мне явился Дон Ван Влиет. В то время, еще до «Волшебного Бэнда Бифхарта», мы с ним что-то записали. Группа называлась «Сажа». Среди песен были «Металлический человек заслужил свои крылья», «Канон Шерил» и наша трактовка «Плавного скольжения» Литтл-Ричарда (в манере Хаулин Вулфа). В те времена некоторые фирмы арендовали записи, сделанные независимыми продюсерами. Продюсер приносил готовый товар и получал аванс наличными в счет гонорара. Владельцем записей оставался продюсер. Компания-распространитель имела право пользоваться ими несколько лет, после чего записи возвращались к продюсеру. Благодаря Полу Буффу я познакомился в Голливуде с людьми из таких учреждений и потому, прихватив две мастер-копии «Сажи», направился в «Дот-ре-кордз» к парню по имени Милт Роджерс. Некоторое время послушав, он заявил: «Это мы выпустить не сможем — гитара расстроена».

В конце концов Дон сколотил «Капитана Бифхарта и его Волшебный Бэнд», с помощью «Эй-энд-Эм» выпустил сорокапятку и принялся подписывать поразительную череду контрактов едва ли не с каждым, кому удавалось подсунуть ему авторучку. Он был связан контрактами по рукам и ногам. Компании ему не платили, но контракты составлялись таким образом, что он не имел возможности записываться, — его закабалили на долгие годы. В 1976 году, катаясь с нами в турне «Бонго-ярость», он уже был на грани нищеты.

Ездить на гастроли с Капитаном Бифхартом было, разумеется, нелегко. Он таскал с собой хозяйственную сумку с грудой своих земных сокровищ. В сумке были книжки его стихов и рисунков, а также сопрано-саксофон. Он всюду ее забывал — просто оставлял и уходил, сводя гастрольного менеджера с ума. На сцене он, независимо от громкости мониторов, жаловался, что не слышит собственного голоса. (По-моему, во время пения он попросту так напрягал шею, что уши вовнутрь лопались.)

Кульминацией наших взаимоотношений (по утверждению «Роллинг Стоун», а ведь этот журнал в подобных вещах как бы авторитет!) стала совместная работа над альбомом «Слепок с маски форели» в 1969 году. У Дона нет склонности к технике, поэтому сначала я помогал ему разобраться, что он хочет сделать, а потом, уже с практической точки зрения, — как эти требования удовлетворить.

Альбом я хотел сделать в духе антропологической полевой записи — у него в доме. Вся группа жила в маленьком домике в долине Сан-Фернандо (здесь вполне уместен термин «религиозная секта»).

Я работал с Диком Канком, звукооператором «Дядюшки Мяса» и «Путешествия с Рубеном и Ракетами». В те времена для дистанционной записи у Дика был вмонтированный в чемоданчик восьмиканальный пульт «Шур». На концерте он мог в наушниках сидеть в углу и регулировать уровни, подключив к выходу чемоданного пульта портативный магнитофон «Уэр».

Я такой метод применял на гастролях «Матерей всех изобретений». Мне казалось весьма заманчивым прийти с этим оборудованием к Дону домой и разместить барабаны в спальне, бас-кларнет на кухне, а вокалистов в ванной: полная изоляция, совсем как в студии, разве что музыканты почувствуют себя как дома, поскольку они дома и были.

Мы так записали несколько вещей, и мне казалось, что вышло потрясающе, однако Дона обуяла паранойя, он обвинил меня в попытке сделать альбом по дешевке и потребовал перенести запись в настоящую студию.

И мы продолжили работу в Глендейле, в заведении под названием «Уитни» — студии, которой я тогда пользовался, принадлежавшей церкви мормонов.

Основные партии уже были записаны — пришла пора писать вокал Дона. Обычно певец приходит в студию, надевает наушники, слушает фонограмму, пытается спеть под нее и уходит. Наушников Дон терпеть не мог. Он предпочитал стоять в студии и петь как можно громче — под звуковые утечки из-за трехслойного стекла в окне аппаратной. Шансы на синхронное исполнение нулевые — но именно так и был записан вокал.