Найдите, что спрятал матрос: «Бледный огонь» Владимира Набокова - страница 14
Поскольку идея музы, равно как и сюжет двойничества, основывается на приеме проекции, романтический поэт постоянно пребывает на грани солипсизма. Набоков стремится разоблачить именно этот аспект в романтизмах всех мастей — поддельных вариациях его собственной веры в реальность мира воображения. Если позволить воображению воспринимать объект сугубо проективно, без характерного для естественных наук внимания к его специфике, этот объект рискует стать жертвой всяческих порочных искажений, и именно поэтому книги Набокова столь густо населены порочными персонажами с извращенными представлениями (которые критики часто проецируют на поэтику самих текстов). Еще один извращенец-двойник Гумберта — это его друг Гастон Годэн, который во время шахматной партии, причем плохо разыгранной, по невнимательности принимает несколько раз появляющуюся Лолиту за нескольких разных девочек, дочек Гумберта, — он служит пародией Гумбертовой погруженности в себя[43]. Местные хлыщи готовы простить этого пародийного извращенца за его французский лоск, так же как читатель романа испытывает соблазн поддаться обаянию Гумберта, покоренный его остроумием и эрудицией. Пародируя пустые претензии провинциальных хлыщей (здесь брезжит забавная параллель с пушкинским мосье Трике, исполняющим на именинах Татьяны списанный и потому не трогающий девушку, которой он посвящен, куплет (5: XXXIII)), Набоков помогает своим читателям достичь более сознательного отношения к собственным эмоциям, чем это доступно его персонажам.
Та же проблема волнует Пушкина. Рассуждая о процессе поэтического творчества, он противопоставляет свой метод методу Ленского, который беспрерывно врывается к Ольге, чтобы прочесть очередной свежеиспеченный мадригал:
(1: LVIII–LIX)
Представления Пушкина о природе творчества, лежащие в основании «Онегина», выражены в этом «Прошла любовь, явилась муза». Набоков в комментарии к процитированным строфам «Онегина» также высказывает свое творческое кредо:
По Пушкину, механика поэтического творчества включает четыре ступени:
1. Непосредственное восприятие «милого предмета» или события.
2. Горячий прилив не выражаемого словами и не поддающегося осмыслению восторга, сопровождающий возвращение к увиденному в воображении или во сне.
3. Сохранение образа.
4. Последующее более хладнокровное воссоздание его средствами искусства; вдохновение, управляемое разумом, — перерождение в слове — новая гармония (213).
Этот аналитический разбор позволяет понять, что руководило Набоковым при написании знаменитой «сцены на коленях» в «Лолите», где Гумберту удается добыть «мед оргазма» (80). Гумберт в своих воспоминаниях проходит первые три творческие стадии; четвертая доступна лишь Набокову. Сцена на коленях — художественное воплощение той идеи, которую Набоков разворачивает в «Комментарии…». Она представляет собой комическую параллель к пушкинскому отступлению о «ножках»[44], которое Набоков называет «знаменитым». В «Комментарии…» он замечает: «Страсть к изящному подъему, которую Пушкин разделял с Гёте, мой современник, изучающий психологию секса, назвал бы „фетишизмом ноги“» (154. — Пер. Н. Д. Муриной). Гумберт — именно такой современник, и фетишизация ноги занимает в «Лолите» значительное место[45]. В «сцене на коленях» Лолита теряет туфлю, и в этом повторяя Татьяну. Перечисленные параллели — письма Шарлотты и Татьяны, «сцена на коленях», отступление о ножках и набоковский анализ мотива «Прошла любовь, явилась муза» — вместе раскрывают представление Набокова о природе художественного творчества: истинное сочинительство (равно как и чтение) предполагает холодный контроль над эмоциями, основанный на сочетании вдохновения с критическим дистанцированием; иными словами, речь идет о противопоставлении «восторга» и «вдохновения», проведенном Пушкиным (Комм., 366) и разработанном Набоковым в его «Лекциях по зарубежной литературе» (474–476).