«Новая Голландия»: прогулка и историческое воображение - страница 3

. Мандельштам читал в Публичной библиотеке проклятых поэтов в оригинале, хотя переводил с испанского (Лорку и Мачадо). В 1959 году он пишет из больницы находящемуся в заключении Арефьеву: «Полгода прошло в ожесточенной борьбе за Бодлера, Уайльда и де Квинси. Но безрезультатно. Хотя та и другая сторона проявили чудеса настойчивости и изобретательности. Они победили и торжествуют победу. А я лежу во прахе поражения и в гипсе до подмышки»[16].

Арефьев, отбывая срок, просил художника Леонарда Титова, входившего в этот круг, разыскать и прислать стихи Бодлера[17]. В конце 1970-х, когда встанет вопрос об эмиграции, он выберет именно Париж, где и скончается вскоре после переезда.

В этой художественной компании были распространены эксперименты по смешению разных искусств. Художники и поэты, ориентированные на постромантическую традицию жизнетворчества, искали синкретическое искусство на границах литературы, живописи и театра. Позднее синкретизм берется на вооружение А. Хвостенко, переносившим техники абстрактного экспрессионизма в поэзию. Л. Богданов искал соответствий поп-арту во фрагментарной дневниковой прозе. Московский концептуализм во многом обязан тому, как удачно скульптор и художник Д. Пригов нашел литературный эквивалент изобразительному концептуализму, став в 1980-х русским писателем Дмитрием Александровичем Приговым.

«Арефьевцы» без ученической робости смешивали не только Салон Отверженных с Салоном Независимых, но и художников, творивших в период после Коммуны 1871 года с поэтами Второй империи. Их подсматривающий взгляд в двух отношениях воспроизводил поэтическое зрение, представленное на картинах импрессионистов и в стихах Бодлера. Это наблюдение в поисках реальности, которое строится как детализация, выбирающая из полноты видимой картины значимый малоприметный эпизод («случайно» увиденные сценки у Ренуара, Дега и др.), либо объект наблюдения приравнивается к промелькнувшему в суете городской повседневности мгновению (стихотворение Бодлера «А une passan-te»). В обоих случаях реальное — это само ускользание предмета/впечатления/воспоминания. Реально то, что изображено не видящим себя или потерявшим свою привычную целостность. Реально непосредственное мгновение, не взятое в повествовательные рамки. Между тем в этом порядке рассуждений, ставших общим местом за последние годы, есть изъян: наблюдатель здесь не наблюдает реальность, а фиксирует ее ускользание, являясь функцией от этой неуловимости и «текучести» действительности, но не пытаясь занять внешнюю позицию по отношению к объекту наблюдения. До известной степени этот наблюдатель и отождествляющие себя с ним наблюдают собственную растерянность и неопределенность.

Скольжение по деталям, выбранным из целостности картины, — способ наблюдения фланера. Зрение пассажей знакомо пережившему войну подростком Мандельштаму, совершающему праздничный променад по линиям Гостиного двора:

Мгновение, выхваченное из городской суеты и вновь поглощенное ею, — общее место в урбанистической лирике. У скользающая красота («lа fugitive beaute», отсюда название фильма Б. Бертолуччи) традиционно иллюстрируется стихотворением Бодлера «А une passante» в истолковании Беньямина[19]. Мандельштам избежал банального повторения этой поэтической формулы, запечатленной в новелле По «Человек толпы» (среди прочих текстов американского романтика переведенной Бодлером), не став еще одним посетителем кафе, следящим из-за стекла за мельтешением на улице или пускающимся в преследование загадочного незнакомца. Гораздо больше он почерпнул из зарисовок городских будней и жизни городского дна в «Tableaux parisiens» и «Petits роёте8 en prose» — ср., например, его «Сенную площадь», «Тряпичника», «Продавца масок» или стихотворение о гастролях китайского цирка