Новеллы - страница 7

Одним из преломлений гофмановского двоемирия является тема двойника. Она вспыхивает как мимолетный эпизод ночной фантасмагории в «Выборе невесты», проходит как устойчивый (биологически обоснованный) сюжетно-композиционный мотив в романе «Эликсиры сатаны», как смутный намек в «Магнетизере» (сходство таинственного майора и Альбана). Порою Гофман играет мотивом иллюзорного «двойничества», которое оборачивается крушением романтической мечты. Так, в новелле «Артуров двор» перед нами проходит целая цепочка двойников: старик и юный паж на картине и та же пара в реальной жизни; паж как предполагаемый двойник прекрасной Фелициты (на картине и в жизни); молодая итальянка как двойник Фелициты, в конце концов действительно занимающая ее место в душе героя. Да и сама эта Фелицита — романтическая возлюбленная Траугота, ставшая под конец благополучной советницей Матезиус, матерью многодетного семейства, фактически дублирует его первую, отвергнутую невесту — бойкую и практичную Кристину. И даже далекое Сорренто, куда устремляется герой в погоне за исчезнувшей возлюбленной, получает своего прозаического миниатюрного двойника в виде названного этим именем загородного бюргерского дома в окрестностях Данцига. Тот же мотив предстает уже в гротескно сниженном, потешном варианте в новелле «Синьор Формика», когда Паскуале Капуцци вступает в комическую перебранку со своим двойником на сцене.

Но есть у этой темы и другой, гораздо более важный для Гофмана аспект — патологическое раздвоение сознания, утратившего тождество своей личности, ее связь с условиями времени и пространства (отшельник Серапион) или с ее физическими атрибутами, такими, как отражение. Материальный мир со своими естественными законами оказывается зыбким и нестойким перед лицом темных сил, которые Гофман обычно именует «враждебное начало», «враждебный принцип». Эти силы могут выступать как чистое колдовство (доктор Дапертутто в «Приключениях в Новогоднюю ночь») или как власть неисповедимого случая, недоступная нашему сознанию и воплощенная в азартной игре («Счастье игрока»), иногда как бесовская механика, создающая циничное подобие человека, автомат, вторгающийся в жизнь людей, посягающий на их личность и судьбу («Песочный человек»).

Тема автомата имеет у Гофмана одновременно философскую и реально-бытовую основу. Предшествующий век, который Гофман еще застал (и прожил в нем более половины отпущенного ему судьбой срока), век Просвещения, был по преимуществу веком механики. Она наложила отпечаток на систему мышления, на представления о человеке и его месте в мироздании. Концепция «человека-машины», выдвинутая Просвещением, была неприемлема для Гофмана, как и для всей романтической культуры, противопоставившей мертвому механизму живой организм. Он не раз возвращался к полемике с этой концепцией (в частности, в «Церкви иезуитов в Г.»). С настороженной неприязнью воспринимал он и чисто прикладное, бытовое ее проявление — пристрастие к замысловатым заводным механизмам и игрушкам, сохранившееся и в начале XIX века.

Рассказывая о них в новелле «Автоматы», Гофман основывался на реальных, хорошо ему известных экспонатах, неоднократно выставлявшихся на всеобщее обозрение, подробно описанных в книгах и газетах. Особенно болезненно он относился к музыкальным автоматам (и даже к усовершенствованным музыкальным инструментам, основанным на механическом принципе). Они казались ему посягательством на священную гармонию человеческой и мировой души, воплощенную в музыке. Гораздо ближе его сердцу была простая непритязательная игрушка, кукла-марионетка с ее примитивной жестикуляцией, условная в своей гротескной карикатурности, не претендующая на иллюзию полного тождества с человеком. «Мой щелкунчик мне все же милее!»— восклицает один из персонажей новеллы задолго до того, как этот самый щелкунчик обретет живую плоть и доброе сердце в знаменитой гофмановской сказке.

|То же относится и к создателям механических игрушек. По мере того мак бесхитростная детская забава превращается в пугающую своим внешним сходством имитацию человека, ее изобретатель утрачивает черты добродушного чудака (Дроссельмейер в «Щелкунчике») и становится демонической фигурой, источающей темную, зловещую власть над другими людьми. В «Автоматах» эта тема лишь пунктирно намечена и не получает последовательного сюжетного развития. В «Песочном человеке» она предстает во всей своей неумолимой жестокости и трагизме, одновременно обретая сатирическое звучание. Философское осмысление автомата сплетается здесь с социальным: кукла Олимпия — не просто говорящий, поющий, танцующий автомат, но и гротескная метафора образцовой барышни, профессорской дочки на выданье, и — шире — всего филистерского мира.