Ножка Терпсихоры, или Куртизанка в силу обстоятельств (Евдокия Истомина) - страница 3
Ну что ж, Дмитриевский угадал: костюмершей или гримершей воспитанница Истомина ни в коем случае стать не должна была, ей прочили исключительно актерское будущее – причем блистательное. Преподаватели хореографии и драматургии наперебой оспаривали друг у друга ее талант, и этим Дунечка напоминала Дмитриевскому его гениальную воспитанницу – Екатерину Семенову, которой так же прочили успех в комедиях и в балетах, однако она выбрала Мельпомену и прославилась служением именно этой музе. Но Дунечку Истомину не просто желала видеть при себе Терпсихора – такое впечатление, что муза балета не возражала, кабы танцорка Истомина ее вовсе подменила бы… ну что ж, на ближайшие десять лет так дела и сложатся!
В то время в Театральном училище вместо Ивана Вальберха начал преподавать хореографию Шарль Дидло. Этот француз смог сделать русский балет европейским явлением, перевел его из разряда полусамодеятельного танцевания в разряд профессионального искусства, он смело ломал каноны, расширяя диапазон движений и усложняя технику движений. Вообще о Дидло стоит рассказать чуточку подробней – хотя бы потому, что без него Дунечка Истомина не стала бы тем, кем она стала, а значит, без Дидло и всех происшедших с ней событий не произошло бы! Итак…
Шарль-Фредерик-Луи Дидло первый раз приехал в Россию еще в конце 1801 года по приглашению дирекции императорских театров. Ему предстояло занять место первого танцовщика в петербургской балетной труппе. Дидло, танцевавший в Париже, Стокгольме, Лондоне, увидел в Петербурге небольшую труппу, невысокое мастерство, примитивные костюмы. Назначенный руководителем школы после отъезда Вальберха, уехавшего в Париж для усовершенствования мастерства, Дидло решил сформировать новую труппу, обученную по единой системе. Главное достоинство танца, по мнению Дидло, состояло «в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера и зритель через то легко понимает сюжет балета».
Эти требования, предъявленные труппе, стали основой преподавания Дидло. И спустя шесть лет о петербургском балете современники отзывались так: «Я не встречал ничего более совершенного… Превосходная музыка, которая необычайно точно совпадает с малейшими движениями артистов… Декорации превосходны, а превращения происходят с такой быстротой, что повергают вас в изумление…» Да, с его приходом в Театральное училище хореография стала здесь главным предметом. Он вполне имел право сказать, что «целая школа, созданная за шесть лет, – результат моих тяжких трудов». Дидло первый понял, какие невероятные возможности кроются в балете, в котором на первый план будет выдвинуто не мужское, а женское танцевальное мастерство, в балете, который станет не гимнастическим упражнением, а выражением красоты, грации и воздушности.
Гаврила Романович Державин, который присутствовал на балете Дидло «Зефир и Флора» в 1808 году, был так очарован, что не мог не выразить свои чувства в таких стихах:
Дидло технику танца женского обогатил и усложнил техникой танца мужского. Кроме того, основой труппы стал кордебалет, на фоне которого действовали балерины и первые танцовщицы, солисты и корифеи.
В начале 1811 года Дидло из-за конфликтов с дирекцией был вынужден покинуть Россию и вернулся обратно только через пять лет. Вице-директор императорских театров князь Тюфякин докладывал: «Театральная школа, во время отсутствия его из России пришедшая по сей части почти в совершенный упадок, ныне, по его возвращении, неуемной его ревностью приведена опять в самое цветущее состояние, и открытые им новые таланты, разверзающиеся даже в самых юных летах, обещают Российскому театру новых отличных артистов».
«Дидло объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты, – и сдержал слово», – писал историк балета Август Бурнонвиль. По его мнению, в России Дидло «создал балетную труппу, в ансамбле своем далеко превосходившую парижскую».