О футуризме - страница 11
Что касается объяснений, то здесь положение оказалось особенно затруднительным. Так как революция, по наблюдениям художника Малевича, «без особых предлогов не происходит», то разум теоретиков, естественно, начал выводить «всевозможные предложения». На этих предложениях, которым посвящен ряд изданий Отдела Изобразительных Искусств, мы и хотим остановиться, ибо они не только заслуживают, но и требуют нашего внимания, обращаясь непосредственно к нам, ко мне, т. е. к людям в достаточной мере искушенным в разговорах на отвлеченные темы искусства. Ведь не для рабочих же и крестьян издан в ограниченном количестве экземпляров на прекрасной меловой бумаге этот изящный журнал, обложка
«Изобразительное Искусство» № 1. Журнал Отдела Изобразительных Искусств Комиссариата Народного Просвещения. Петербург. 1919 г. которого аллегорически изображает стремительное падение «изобразительного» на фоне выброшенных за ненадобностью предметов реального мира и торжественное возвышение «искусства» на пустом фоне отвлеченных теорий. И не для рабочих, конечно, пишутся рассуждения о «конденсировании энергии для пассивного восприятия, обусловленного наличностью эстетических эмоций», о нормативных эстетических ценностях или канонах красоты. Боюсь также, что и очень интеллигентный и серьезный крестьянин не оценит в полной мере рассуждений Малевича в его очерке «от Сезанна до Супрематизма», вроде следующих: «Будучи монументальным – конструкция зависит от основания фундамента, с которого будет расти живописное монументальное построение, композиция изображения зависит от основания, и от обоих – завершается верх построения произведения» (стр. 11; сохраняю знаки препинания автора).
А поскольку обращаются ко мне, я считал бы невежливым не отвечать.
Из этой литературы об искусстве, остановимся, во-первых на статье О. М. Брика «Художник и коммуна», так как заглавие ее дает нам надежду выяснить положение нового художника в новом государстве.
Правда, напечатано в «Изобразительном Искусстве»[2], по-видимому, лишь начало статьи, но этого достаточно, чтобы разочаровать того, кто хотел бы слышать о новом искусстве. Ведь, вот какие художники нужны коммуне: те, что «умеют писать картины, декорации, расписывать потолки и стены, делать рисунки, плакаты, вывески, изготовлять статуи, памятники и многое другое, смотря по надобности». Они делают вполне определенное, общественно-полезное дело; исполняют «реальную работу, требующую особых способностей, особого уменья». Художники должны объединиться в новую трудовую группу. Работа прежде всего, «остальное приложится, искусство будет таким, каким оно должно быть». «Лишние разговоры мешают делу». Мысли чрезвычайно здоровые, я побоялся бы назвать их новыми. Не вспоминал ли сам автор о средневековых цехах или о мастерских времен Возрождения и не имел ли он в виду своей характеристикой труда художника уязвить своих прежних товарищей по искусству?
Остальные соображения О. М. Брика, направленные против буржуазного художника, менее убедительны, ибо основаны на явном недоразумении.
«Сапожник делает сапоги» etc… «А что делает художник?» – спрашивает Брик: – «он ничего не делает; он творит». «Неясно и подозрительно».
Неясность действительно существует, но подозревать следует не художника, а самое постановку вопроса.
Ведь для того, чтобы получить конкретный ответ, следует и вопрос ставить в более конкретной форме.
Под термином «художник» понимаются люди столь различных профессий, что исчерпывающее перечисление всех видов этого рода деятельности не достигается и цитированным мною выше определением труда художника.
Если же спросить, что делают такие-то художники или художники такой-то профессии, то от собеседника можно ждать и вполне определенного ответа, напр.: такие-то пишут стихи, такие-то делают портреты, А – сочиняет доносы, Б – расписывает на своей левой щеке трехмачтовое судно etc…
И если, на основании такого ответа, о ком-нибудь из них и можно сказать, что они не делают «общественно-полезное дело» и не исполняют «реальной работы, требующей особых способностей», то разве о художниках последней категории.