О футуризме - страница 15
Поэтому я попробую ограничиться ответом на вопрос: какова связь беспредметного творчества с предшествовавшими ему явлениями художественной жизни, и – каковы возможные выводы из него (так трудно отказаться от прогнозов), для будущего нашего искусства.
Длившаяся почти весь XIX век ожесточенная распря между художниками, мечтавшими реализовать в картине некий отвлеченный идеал красоты или доблести, и теми, кто при помощи кисти намеревался лишь фиксировать явления жизни, была в последнюю четверть века внезапно застигнута совершенно новой постановкой вопроса о целях искусства.
Картина – это холст, украшенный красочными пятнами. Впервые для XIX века новые цели искусства с ясностью формулировал Гоген. И с этого момента новая точка зрения, со все возрастающей скоростью и все обостряясь в своей исключительности, проникает сквозь толщу всего европейского искусствопонимания, руша вековые предрассудки, создавая новые оценки и новые группировки художественных доктрин. Я обхожу вопрос об эстетической ценности формулированной с крайней односторонностью новой идеи и всех дальнейших выводов из нее. Почти на наших глазах первые попытки перенесения центра творческого интереса с сюжета на организацию красок в картине, оставив за собой скромные опыты деформирования природы ради этого принципа – выродились в искусство отвлеченной игры абстрагированных от предмета красочных пятен. В доктринерской последовательности, с которой живопись Гогена через Матисса и присных дошла до живописи Кандинского, Матюшина и Малевича – несомненно, тяжелая наследственность века, до отказа насытившего теориями свое искусство.
Колорит первый подвергся разложению. Это естественно. Эмоциональная сила цвета – больше чем линии или бескрасочной формы, поэтому эмансипация материала от изобразительной функции в сторону функции чисто декоративной скорее всего осуществилась в области колорита. Но разложение изобразительного начала не могло остановиться здесь.
Автономный колорит игнорировал форму, деформируя ее поскольку это было желательно ему, не считаясь с ее законами и ее волей. Отсюда – свобода и подкупающая легкость этого искусства игры красочными комбинациями, отсюда и сладковатый привкус дамского рукоделия.
Живопись Сезанна – громкий и грубоватый мужской окрик: в работе над освобождением краски не принижать трехмерной сущности предмета.
Сезанн еще полон изобразительности, иногда даже сюжетности, и все же он стихийно захвачен общим движением, но с какой-то жаждой подвига он идет труднейшими путями, ища безусловных и отчеканенных законов соотношения формы и цвета. Всякое цветовое определение окрашенной формы соответствует лишь одному, данному ее состоянию. Интенсификация краски или другие ее видоизменения необходимо искажают и форму. Вот – предпосылки его безусловного и закономерного искажения формы.
Но Сезанн не только дал толчок к принципиальному деформированию пространственного явления, он одним из первых в XIX веке увидел в краске не только ее цветовую функцию и красящее свойство, но ощутил эмоции, возникающие от восприятия самого вещества, теста краски, фактуры.
Отсюда открывались искусству, стряхнувшему с себя оковы изобразительности, возможности новых и новых использований материала.
Эволюция шла путем строго логического развития основного принципа. Первой почувствовала себя свободной самая отвлеченная функция мазка – цвет, затем жажда эмансипации захватила линию, трехмерную форму и, наконец, конкретное красящее вещество.
В тот же водоворот естественно были втянуты и другие пластические искусства. Ведь живопись, трактуя на плоскости трехмерную форму, все же «изобразительна», поскольку основной материал искусства, – мазок, – дает представление о пространстве, хотя бы и не ассоциирующемся с предметом. Скульптура дала новому искусству вынесенную в пространство форму для новых, казалось бы, безграничных возможностей свободного комбинирования.
Живописная фактура («шум» по неудачному выражению талантливого, но плохо знавшего русский язык, Вл. Матвея), как ни разнообразны возможности ее модификаций, все же однотонна в силу свойств составляющих ее элементов. Отсюда сравнительная узость гаммы возбуждаемых материалом эмоций, ограниченность колебаний температуры живописной поверхности, говоря языком будущих теоретиков искусства. Естественно, искусство потянулось к новым материалам, к новым вещам. Из архитектуры был извлечен этот фактор эстетического воздействия, специфический именно для данного искусства – эмоции сопоставления материалов.