О футуризме - страница 6

Таково утверждение презирающего знаки препинания Михаила Менькова: «Всякое искусство ценно своим творчеством повторять видимость недостаток искусства», или Казимира Малевича: «Я уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта в котором заключены художник и формы натуры» (сохраняю знаки препинания). И все же подобные «мысли и афоризмы», напоминающие по форме перевранную телеграмму, много симпатичнее и безвреднее, чем долгие научные рассуждения таких изобретателей новых художественных направлений, как Ларионов.

Я помню трактат его о «лучизме» и «пневмолучизме», в котором ссылками на ультрафиолетовые и икс-лучи, на только что вычитанные, но непонятые законы оптики автор доказывал, что мы собственно видим не то, что видим, и призывал изображать не предметы, а какие-то невидимые излучения этих предметов. Подобные вещи, написанные слогом гимназических сочинений «о пользе и вреде воды», печатались в больших и толстых книгах, иллюстрировались прославленной Гончаровой и, вероятно, читались той критикой, которая не хочет «отвергать безапелляционно».

То, что больше всего смущало и смешило публику в футуризме и за что больше всего футуризм заслуживает упрека в нечестности – это названия картин. Надо быть критиком очень мудрым и очень серьезным, чтобы не возмутиться до забвения всяких законов эволюции художественных идей, глядя на «студента путей сообщения», составленного из трамвайных билетов, вилки и чернильного пятна, на «пейзаж с 3-х точек зрения», на «живописный реализм футболиста – красочные массы в 4-м измерении», и пр., и пр..

Все это озорство, иногда обман, а большей частью глупость, это бесстыдство саморекламирования, любование своей невоспитанностью, эта фамильярность обращения с четвертым измерением, с «вещью в себе» – черты, недостойные быть упоминаемыми в литературе об искусстве, как и всякая предприимчивая игра на запуганность и некультурность большой публики.

По крупицам приходится собирать то, что не имеет этих отталкивающих черт, выискивая немногое серьезное, избегая приводить примеры, ибо почти на всем творчестве футуристов лежит этот отпечаток озорства и глупости. Надо откинуть решительно и бесповоротно все, сделанное г.г. Бурлюком, Ларионовым и Кульбиным, ибо все это неинтересно, бессодержательно и попросту скверно. Все эти иллюстрации и рисунки, украшавшие бесчисленные книги, в которых, увы, участвовали иногда и лучшие наши литературные имена, все претендующие на скандальность холсты, заклеенные ненужными предметами, картины Гончаровой, Розановой и др., лишенные всякой художественной идеи, распущенные, свидетельствующие о полном презрении художника к своему инструменту и годные только, как оправдательные документы талантливости автора… «Искания» вынесены в публику, в лабораторию вводят критику и смеются над ошеломленностью обывателя, которому пробуют внушить, что настройка новоизобретенного инструмента столь же ценна, как и исполнение на нем художественного произведения.

В творчестве Джорджоне Уольтер Патер хотел видеть первый пример того живописного принципа, который он назвал «приближением к музыке». Быть может, тонкий английский исследователь неправ, выделяя в этом смысле так резко именно искусство Джорджоне.

Пользование эмоциональным свойством красок, отодвижение на второй план всего, что не действует непосредственно на чувство, – черты присущие в той или иной мере творчеству многих художников, и, пожалуй, не в творчестве Джорджоне искать наиболее яркого выражения этого принципа. Но, во всяком случае, эпохе Джорджоне и более всего, несомненно, венецианскому искусству была свойственна идея «приближения к музыке», идея, надолго затем вычеркнутая из целей живописи и возродившаяся в импрессионизме и быть может раньше и ярче всего в творчестве Делакруа. Развитие этой идеи дало нам Уистлера, Сотера и многих других, презрительно отодвинувших на последний план содержание картин и наводнивших каталоги выставок музыкальными терминами.

Но творчество Уистлера было только по-английски парадоксальным выводом из достигнутого уже французами. Этот вывод грозил довести идею «приближения к музыке» до абсурда; тем не менее, он был нужен Англии второй половины 19-го века, стране моралистической, исторической, героической, но менее всего «музыкальной» живописи. Франция – настоящая родина всей живописной культуры – не нуждалась в подобных парадоксах. Французы – всегда художники. В XIX столетии во Франции никогда не умирало искусство живописи, умение уделить содержанию ровно столько внимания, сколько оно заслуживает в картине. Здесь именно – та приближенность к музыке, которая свойственна живописи, и художественный такт указывал те границы приближения, перейдя которые живопись теряет больше, чем приобретает, ибо, приближаясь к чужому, она отдаляется от своего.