Око и дух - страница 17

. Равессон[59] и Бергсон почувствовали в этом оракульском высказывании нечто значительное, не рискнув, однако, расшифровать его до конца. Бергсон искал «индивидуальный изгиб» только у живых существ и достаточно робко продвигался вперед, допуская, что искомая волнистая линия «может не быть ни одной из видимых линий фигуры», что она находится «в одинаковой мере как здесь, так и там» и, однако же, «дает ключ ко всему»[60]. Он стоит на пороге уже хорошо знакомого художникам увлекательного открытия того, что не существует видимых линий «самих по себе», что ни контур яблока, ни граница поля и луга не пребывают здесь или там, но располагаются всегда по ею и по ту сторону той точки, где устанавливаются на первый взгляд, посреди или позади нами зафиксированного, что они обозначаются, предполагаются и даже повелительно требуются этими вещами, но не как вещами самими по себе. Предполагалось, что они очерчивают яблоко или луг, но яблоко и луг «образуются» сами собой и нисходят в видимое, подобно выходцам из некоего допространственного «замирья»… Однако поставить под вопрос прозаическую линию отнюдь не значит исключить из живописи всякую линию, как, возможно, полагали импрессионисты. Речь идет лишь о ее освобождении, о пробуждении ее конститутивной силы — и нет никакого противоречия в том, что мы видим новое появление и триумф линии у таких художников, как Клее или как Матисс, больше, чем кто бы то ни было, веривших в цвет. Потому как отныне, по словам Клее, линия более не имитирует видимое, она «делает видимым», будучи наброском, очерком генезиса вещей. Может быть, никогда до Клее никто не «пускался грезить линию»[61]. Начало прочерченной черты устанавливает определенный уровень или модус линейности, определенный способ быть или делаться линией, «линиться»[62]. По отношению к этому началу и к этому модусу линейности всякий последующий изгиб будет обладать диактрическим значением, окажется отношением линии к самой себе, будет формировать приключение, историю, смысл линии, согласно чему она изогнется больше или меньше, более или менее круто, более или менее плавно. Прокладывая путь в пространстве, она при этом подтачивает прозаическое пространство и partes extra partes и развивает некий способ активной протяженности, который подразумевает как пространственность вещи вообще, так и пространственность яблони или человека. Только чтобы получить порождающую ось человека, говорит Клее, «художник будет нуждаться в хитросплетении линий, до такой степени запутанных, что больше и речи не будет о каком-то действительно элементарном представлении»[63]. Решит ли он тогда, подобно Клее, строго придерживаться принципа генезиса видимого, фундаментальной, непрямой, или, как говорил сам Клее, абсолютной живописи, — буквально ставя задачу обозначения прозаически конституированного бытия его прозаическим именем, чтобы живопись в более строгом смысле была живописью; или, напротив, подобно Матиссу в его рисунках, сочтет возможным передавать одной уникальной линией и прозаические приметы определенного сущего, и подспудное действо, замешивающее в этом сущем мягкость, инертность и силу и делающее его ню, лицом или цветком, — это не создает между ними большого различия. Два листа остролиста, которые были нарисованы Клее в наиболее наглядной изобразительной манере, сначала, строго говоря, совершенно не расшифровываются и до самого конца остаются противоестественными, невероятными, призрачными — именно в силу точности изображения. И женщины Матисса (вспомним о сарказме его современников) не были непосредственно женщинами — они становятся ими: именно Матисс научил нас видеть их контуры — не «физико-оптическим» способом, но как нервюры, как оси некой системы плотской активности и пассивности. Какой бы она ни была, фигуративная или не фигуративная, линия — это, во всяком случае, уже больше не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде скважины, образующейся внутри бытия в себе, некая конститутивная пустота, в отношении которой статуи Mypa