Паралогии - страница 19

. Роль такого «короткого замыкания» играет и совпадение имени главного — погибающего по ходу действия! — героя с именем автора в «Москве — Петушках» (впоследствии «цитатно» использованное в романе Э. Лимонова «Это я, Эдичка»). Аналогичный эффект производит имя персонажа, отсылающее, насколько можно судить, к реальному и не слишком известному лицу, но представляемое как общеизвестное и не требующее объяснений, как если бы речь шла об общем знакомом автора и конкретного читателя. См., например, у Александра Еременко:

Или:

Или:

Благодаря этому приему, по мысли Лоджа, «реальный, исторически-конкретный автор становится на один уровень с его собственными вымышленными персонажами, в то же время обращая внимание на их общую фиктивность»[88] и тем самым проблематизируя онтологическую границу между «литературой» и «жизнью»[89]. Сходно, «как объединение слова и говорящего тела»[90], понимал «литературу существования» и А. Гольдштейн, находивший ее прототипы у раннего Шкловского, поздних обэриутов, Антонена Арто и Варлама Шаламова и представивший в своей эссеистике блестящее осуществление пост- или позднемодернистской версии описанной им самим поэтики.

Парадоксальным выражением постмодернистской «бесформенности» становится и чрезмерная, подчеркнутая сконструированность, искусственность текста. «Мы наблюдаем возвращение к искусственности… Искусственность в новом смысле в меньшей степени представляет собой не столько реализацию таланта и стиля, труда и элегантности, сколько признание того, что стихотворение или картина или спектакль сделаны — построены, придуманы…» — пишет М. Перлофф[91]. «Я всегда отчетливо воспринимал „Улисс“ как книгу, в которой модель открытого текста играет важнейшую роль: но при этом „Улисс“ чрезвычайно структурирован, у него железный каркас. В моей же книге [„Имя розы“] каркас настолько выпячен, что не может не возникнуть впечатления, будто он сделан из папье-маше. Подобно фасадам Лас-Вегаса, если требуется постмодернистская отсылка», — признается Умберто Эко[92]. В русском постмодернизме примеры такой выпяченной конструкции, подчеркивающей ее иллюзорный характер, можно найти в прозе Т. Толстой (роман «Кысь», в котором главы названы буквами дореформенного русского алфавита). Показательна и акцентированная интертекстуальность, как, например, в «Пушкинском доме», романах Б. Акунина, в сочинениях В. Сорокина «Роман» и «Сердца четырех» (да и в его цитатном стиле в целом), книгах Макса Фрая («Абсолютная книга», «Энциклопедия мифов»), в романе Анастасии Гостевой «Притон просветленных» (где текст сопровождается многочисленными цитатами из философских и оккультных книг, вынесенными на поля и комментирующими основное действие), а также в поэзии В. Кривулина и Е. Шварц, в сонетах (сама твердая форма сонета в современной культуре — цитатна) И. Бродского, Т. Кибирова, А. Еременко или в автокомментариях — внутри и вне стихотворений — В. Кальпиди и А. Парщикова[93].

Постмодернистская иллюзия хаотической бесформенности, безусловно, требует семантической интерпретации. Почему и зачем понадобилось постмодернистам разрушать телеологию повествования, путать читателей смешением текстовых и внетекстовых уровней, размывать рамки и громоздить фиктивные конструкции?

Фрагментарность и разного рода «бесформенные» структуры существовали и задолго до постмодернизма. Фрагментарность стала характерным элементом поэтики барокко (см., например, произведения Бальтазара Грасиана), а в романтизме она не только стала необходимым элементом новой эстетики, но и была концептуализирована (прежде всего братьями Фридрихом и Августом Шлегелями и Новалисом; ранее на эти темы размышлял Фридрих Шиллер, который в строгом смысле слова романтиком не был[94]). Позднее фрагментарность получает широкое развитие в модернизме, в том числе и в русском (достаточно напомнить о поэтике В. Розанова, В. Шкловского, чуть позднее — Д. Хармса).