Поэт и проза: книга о Пастернаке - страница 9

<…>. Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад <…>. На вершок от головы из туловища выходят, под углом 45 градусов, две лапы <…> так что все животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца…»[8] [6, 441][9].

Так образуется концептуальная связка Петербурга Достоевского с «оскорбленными и униженными» женщинами Венеции, и оба образа города возводятся к единой мифологеме «город-женщина», синкретизирующей в себе и «город-деву», и «город-блудницу» [Топоров 1981а]. Петербург же в сознании Серебряного века есть Северная Венеция.

Далее Петербург Достоевского[10] будет соотнесен с образом лирики Маяковского в «ОГ» (Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга»… [4, 224]) и противопоставлен идее Возрождения и «второго рождения», заложенной в венецианских иконах с изображением Богородицы. Более того, сама ночная Венеция и ее водные отражения в «ОГ» зрительно параллелизированы с иконами и живописными полотнами итальянских мастеров Возрождения, так что город становится для поэта местом, где происходит «столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения» [4, 208]. Все эти со- и противопоставления ведут к новым перекомпозициям, которые в итоге приведут к роману «Доктор Живаго» («ДЖ»), где лирика Маяковского впрямую будет соотнесена с именем Ипполита (…это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита [3,175]), а линия Лара ↔ Виктор Ипполитович Комаровский ↔ Стрельников будет противопоставлена линии Лара ↔ Живаго. В «Сказке» «Стихотворений Юрия Живаго» («СЮЖ») и разрешится борьба с «чудовищем» из сна Ипполита, что обнажит внутреннюю форму его имени, которое в переводе с греческого означает «растерзанный конями». При этом и текст Достоевского, и текст Пастернака, как и ранее текст «Медного всадника» Пушкина, проецируются на одну и ту же девятую главу. «Откровения», где говорится о смертоносной саранче, подобной коням, скорпионах и конях и всадниках, несущих смерть.

Сама Лара будет сочетать в себе одновременно и Деву, и Магдалину. Она для Пастернака как раз будет воплощением представлений о «русской Богородице» «в почитании обрусевшего европейца», т. е. о Прекрасной Даме, выдуманной Блоком как «настой рыцарства на Достоевск<их> кварталах Петербурга» [4, 706]. Такой женский образ он замыслил в заметках «К характеристике Блока» (1946), перед началом работы над романом «ДЖ». Однако в романе «ДЖ» образ Лары связан прежде всего с Москвой — местом «второго рождения» самого Пастернака. Образы же Комаровского и Стрельникова, как обнаруживают интер- и интратекстуальные связи романа, коррелируют с ситуациями «выстрела» и «смерти поэта», которые в реальном мире XX в. спроецированы на Маяковского. Заключительный же «выстрел» Стрельникова, по принципу круга, вновь обращает нас к ситуации стихотворения «Венеция». Сравнивая начальные строки «Венеции» (Я был разбужен спозаранку Щелчком оконного стекла) с прозаическими строками, передающими осознание «выстрела» поэтом Живаго (…висевшая во сне на стене мамина акварель итальянского взморья вдруг оборвалась, упала на пол и звоном разбившегося стекла разбудила Юрия Андреевича [3,458]), обнаруживаем, что «картина Италии» как бы разбивается, а «щелчок стекла» оказывается «выстрелом». При этом именно «венецианское окно с орнаментальными гербами по углам стекла» видит на своем пути Комаровский, когда хочет в самом начале избавиться от мучительной любви к Ларе (ч. 2, гл. 13). Так в кругу соответствий романа соединяются женские образы «ДЖ» (Лара и мать Живаго — Мария) и Венеция-венецианка.

Взяв за основу текст автобиографической прозы «ОГ», можно выстроить целую пропорцию соответствий между ним и стихотворениями поэта периодов «Начальной поры» («НП»), «Поверх барьеров» («ПБ») и «Второго рождения» («ВР»): ситуация отказа любимой женщины в «ОГ» соотносима с затекстовой ситуацией стихотворения «Марбург» (1916, 1928), некая инвариантная зрительная и семантическая модель ситуации стоит за сценой прощания с Маяковским, написанной прозой