Православие и русская литература в 6 частях. Часть 1 (I том) - страница 12

Творчество в сакральном воцерковлённом искусстве зиждется на молитвенно-аскетическом опыте, творчество в искусстве секулярном — на опыте эмоциональном, чувственно-эстетическом. Разница сущностная.

В этот же период можно заметить ещё одно новшество, связанное опять-таки со сдвигами в мировоззрении: искусство начинает утрачивать анонимность, что прежде ему было не свойственно. А ведь что есть сопряжение имени автора с его произведением? Не что иное, как обозначение права мастера на эстетическую и интеллектуальную собственность. Как собственность материальная «Сикстинская Мадонна», к примеру, с самого начала не принадлежала Рафаэлю, но на все времена в сознании человечества картина остается принадлежащей художнику как созданный им эстетический образ. Средневековый художник (и не только русский) не мог помыслить себя собственником такого рода, ибо не считал себя создателем, творцом в полном смысле слова. В собственном сознании, как и в сознании окружающих, он ощущал себя лишь исполнителем Высшей воли, смиренно исполняющим предначертанное Богом, Духом Святым.

Художник растворялся в воле Всевышнего. Молитвенный подвиг, как мы знаем, оказывался необходимым именно ради полноты приятия Духа. Дух Святой действует и творит через художника, и тем полнее, чем полнее может принять Его в себя художник. Произведение религиозного искусства, таким образом, тем совершеннее, чем менее присутствует в нём самость художника. В западноевропейском искусстве, как известно, критерий прямо противоположный — и это проникает с XVII века и в искусство русское.

Разрыв между молитвенным подвигом и творчеством привёл к тому, что художник уже самого себя стал сознавать автором, творцом им созданного. И с сознанием собственного права начал обозначать своё имя.

Это есть ещё один признак начинавшейся в обществе утраты соборного сознания. Утрачивалась и нравственная целостность общества, дробление целого сказывалось и на дроблении составляющих его. Началось расслоение искусства, его секуляризация.

Выделилось искусство светское, что до той поры не было свойственно русской культуре. Не только в светском, но и в церковном искусстве всё более ощущалось подражание западным образцам. Выразилось это прежде всего в том, что мироосмысление в искусстве низводилось с сакрального, богословского, мистического уровня — на уровень житейского, земного, даже бытового отображения. То есть опять-таки всё менялось на уровне мировоззрения.

Это состояние духовной жизни, однако, не привело к изменению догматических основ Православия, что стало залогом сохранения его сути и несло в себе потенциальную возможность нового восхождения ослабленной духовности к горней высоте. Церковь как мистическое Тело Христово (Рим. 12, 5)хранила свою полноту, но искусство церковное оказалось повреждённым. В церковном православном искусстве — человек, первоикона Бога, образ и подобие Божие, был поставлен художником в центр эстетического освоения мира как мера для всего мироздания. Ибо истинно православный образ мыслился всегда вне греховности человека. Человек же в расцерковлённом искусстве входит в мир как часть его и не может занять в нём главенствующего положения, ибо главенство такое не может быть ни на чём основано, ибо он изображается теперь непреображённым, в неочищенном от греха состоянии. Человек не может теперь освящать мир своей святостью, ибо святости в облике не имеет.

Главный итог происшедших в искусстве XVII века изменений — нарушение предустановленной иерархии ценностей — совлечение человека с высоты преображённого состояния, уравнение его с прочим тварным миром. И с того времени в искусстве уже не человек изображается, мыслится, оценивается по критериям богоподобия, а к Богу прилагаются человеческие по природе своей мерки. Не человек уподобляется Богу, но Бог — человеку. Это не изжито и усугубляется в искусстве и до сей поры. Последствия этого для человека и для общества могут оказаться губительными. В этом явно сказалось влияние расцерковлённой (и в известном смысле — антиправославной) культуры Запада. Проблема такого влияния начала осмысляться с самого зарождения его. Так, автор одного из теоретических трактатов о живописи, Иосиф Владимиров, приводил следующий аргумент в пользу необходимости и правомерности широких заимствований: покупаются же у иноземных купцов разного рода товары, что не вызывает возражений, если они хороши качеством своим, — почему же нужно возражать против использования чьих-тo художественных образов? Теоретик смешал понятия разных уровней: материального и идеального — приравнял духовные ценности к товару.