Против нелюбви - страница 18

Поэтому ее судьба до такой степени наэлектризована посмертным читательским интересом, а разговор о ней почти неминуемо ведется в модусе товарищеского суда. Любые бытовые нелинейности Мандельштама, Кузмина, Хармса все же держат читателя на расстоянии, в полной мере оставаясь частным делом автора. Говоря о Цветаевой, мы говорим о себе – и не только потому, что ее жизнь несет печать ужаса, о существовании которого мы знаем по собственным худшим опасениям. Ее история – важная глава в невидимой книге коллективного опыта; и, в отличие от прочих, тут мы получаем информацию из первых рук.

В этой семейной хронике все подробнейшим образом документировано; ход (и исход) этой жизни можно восстановить по дням и неделям – фиксируется и разбирается каждое душевное движение; в письмах и записных книжках ведется подробный перечень бед и обид. Здесь приходится снова вспомнить о механике реалити-шоу – и несмотря на то, что мы знаем, чем оно кончилось, оно захватывает, словно речь идет о нашей собственной судьбе. Дело ведь не во (всегда реальном и всегда фиктивном) конфликте исключения и нормы, поэта и толпы – просто в том, о чем говорит и на чем настаивает Цветаева, поэтом (страдающим исключением из всякого правила) является каждый, из какой бы густой толпы он не выглядывал. Этот голос, детский голос чистой богооставленности, последнего отчаяния, вовеки попранного права, знаком каждому – потому что он наш общий. На той глубине, где каждый человек – Иов, предъявляющий Богу свой одинокий счет, он говорит голосом Цветаевой; и эта речь все еще оскорбляет воображение и слух, как вопль тоски великой в «Осени» Баратынского.

Стоять лицом к стене собственной смертной камеры – дело довольно мучительное. Естественней предпочитать поэзию, которая помогает нам отвернуться, а лучше бы – забыть о существовании камеры. Есть авторы, предлагающие нам выглянуть в окно (какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?) или рассмотреть движущиеся картинки. Цветаева – в другом ряду, среди тех, кто представляет здесь память смертную и ничего кроме. Таких немного, потому ее свидетельство – на вес золота.

Эмиграция означала для нее необходимость в первый раз за жизнь стать профессиональным литератором, то есть добывать свой хлеб литературным трудом. Если раньше она существовала вне рядов и контекстов, публикуясь и не публикуясь по собственной воле, сейчас ей приходилось встраиваться в уже обжитые всеми прочими обстоятельства, сделать свой природный режим неучастия и неприсоединения из внешнего – внутренним, но от этого не менее очевидным всем и каждому. Середина 1920-х годов – время, когда казалось, что ей это удалось и она стала одним из авторов, находящихся по отношению к времени в сильной позиции. На короткий срок она непреднамеренно оказалась тем, чего всегда чуралась: выразителем чаяний эпохи, знаменем определенного поколения – вернее, одним из двух знамен: вторым был Борис Пастернак. Они (как раз в эти годы радостно осваивавшие возможности и диапазон своей зарифмованности, обоими признанного внутреннего родства) представляли в читательском сознании свежайшую современность (слово и понятие, глубоко чуждые Цветаевой, которую интересовали только вещи нестареющие – или уж раз и навсегда устаревшие). И Цветаева, и Пастернак, несмотря на то, что первые их книги вышли до революции, вошли в широкий читательский обиход только в начале двадцатых – и их поэзия нового образца, не замутненная политической ангажированностью, как это было в случае Маяковского, и не казавшаяся современникам архаичной, музейной, как это было тогда со стихами Мандельштама, предлагала возможность новой литературы: несоветской, неэмигрантской, другой: прочищающей горло и зрение.

Это длилось недолго. По мере того, как цветаевская поэтика менялась от (сравнительной) консервативности и общепонятности в сторону очевидной утрудненности, ее новизна стала приобретать в глазах литературной среды отчетливо отрицательную окраску; да и сама эта среда становилась все более разреженной, а возможность рукопись продать – все менее реальной.