Рабочий и колхозница - страница 4
* * *
Главным французским сооружением на выставке являлся Дворец Шайо, возводимый на холме Трокадеро. Ниже и слева на берегу Сены, на набережной Пасси, был выделен узкий, вытянутый прямоугольный участок для павильона СССР, а напротив него, через площадь Варшавы,— примерно такой же прямоугольник для павильона Германии. Издали, с противоположного берега Сены, вся эта композиция с Дворцом Шайо в центре и несколько вверху и павильонами СССР и Германии по флангам воспринималась как своего рода планировочное отражение социально-политической ситуации в тогдашней Европе.
Проект Б. М. Иофана, победивший на конкурсе, представлял собой длинное, поднимающееся стремительными уступами к мощной головной вертикали здание, увенчанное парной скульптурной группой. Автор его писал позже: «В возникшем у меня замысле советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма...
Эту идейную направленность архитектурного замысла надо было настолько ясно выразить, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это — павильон Советского Союза...
Я был убежден, что наиболее правильный путь выражения этой идейной целеустремленности заключается в смелом синтезе архитектуры и скульптуры.
Советский павильон представляется как здание с динамичными формами, с нарастающей уступами передней частью, увенчанной мощной скульптурной группой. Скульптура мне представлялась сделанной из легкого светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая Луврская Нике — крылатая победа...»
Сегодня, спустя несколько десятилетий после парижской «Экспо-37», мы можем, наверное, назвать и еще одну причину упорного стремления всех участников конкурса к «изобразительной» архитектуре, причем к динамичной и идейно-образной. Дело было в том, что сам наш павильон должен был быть экспонатом, причем наиболее впечатляющим и сильно воздействующим на воображение. Его предполагалось создать из натуральных материалов. Это не только отвечало девизу выставки «Искусство и техника в современной жизни». Главное же, что за этими броскими формами триумфального, по выражению Иофана, здания,, скрывалась достаточная бедность экспозиции. Нам еще почти нечего было показывать, кроме диорам, фотографий, макетов, красочных панно. Последний, 4-й, завершающий зал павильона вообще был пустым: в середине стояла большая статуя Сталина, а на стенах располагались плоские панно. В советском павильоне преобладали скульптура и живопись. В частности, к выставке были выполнены следующие произведения — Л. Бруни «Московское море», П. Вильямса «Танцы народов Кавказа», А. Гончарова «Театр», А. Дейнеки «Марш на Красной площади», П. Кузнецова «Колхозный праздник», А. Лабаса «Авиация», А. Пахомова «Дети», Ю. Пименова «Завод», А. Самохвалова «Физкультура», М. Сарьяна «Армения». Естественно поэтому, что повышались требования к выразительности павильона, демонстрировавшего вполне реальные и достаточно выразительные достижения советского зодчества, уже вполне определившиеся к этому времени.
Б. Иофан писал, что во время работы над конкурсным проектом у него «очень скоро родился образ... скульптуры, юноша и девушка, олицетворяющие собой хозяев советской земли — рабочий класс и колхозное крестьянство. Они высоко вздымают эмблему Страны Советов — серп и молот».
Однако в последнее время появились утверждения, что не сама идея парной скульптуры с эмблемой была «изобретением Иофана» и что «плакатный» жест руки — рука с некой эмблемой, даже образы юноши и девушки с молотом и серпом,— все это уже было многократно обыграно в советском искусстве. В частности, имелся фотомонтаж 1930 года художника-антифашиста Д. Хартфильда, изображающий молодых парня и девушку с серпом и молотом в поднятых руках. А. Стригалев утверждает еще, что в начале 1930-х годов в зале Всекохудожника была выставлена парная погрудная скульптура: юноша и девушка держат молот и серп в вытянутых руках, и на основании всего этого делает вывод, что Иофан лишь «решительно обратился к тому, что «носилось в воздухе»,— именно в этом состояла сила и убедительность его замысла».