Рембо и связь двух веков поэзии - страница 20

Тем не менее «теория» Рембо позже, «задним числом» была поднята на щит последователями символистов, перетолковывавшими ее на свой лад.«…Поэзия, единственная подлинная поэзия, — писал, например, Андре Фонтен по поводу теории ясновидения Рембо, — заключается в порыве из себя; древние в конечном счете имели не очень отдаленное представление об этом; они видели в vates[41] — вдохновенном свыше — человека, священный глагол которого выражал мысль некоего другого, мысль Бога, кратковременно обитающего в его душе, и связывал небо и землю. Что может быть более оригинально, более глубоко, более гениально, чем теория ясновидения, даже если испытание превышает возможность человека»[42]. Фонтену казалось, будто «мистика Рембо» ставила его в ряд библейских пророков или по крайней мере апостолов Христа[43].

Были в 20-30-е годы католические критики правого толка, которые, игнорируя общественную позицию Рембо, его стремление к материалистическому будущему и умножению прогресса, весь его прометеевски-коммунарский пафос, готовы были трактовать теорию ясновидения Рембо не как художественный, а как философский метод познания потустороннего. По мнению Анри Даниэля-Ропса, Рембо был вдохновлен свыше и его стиль преследовал цель «охватить объект, совершенно внешним по отношению к нему, обладание которым, однако, важнее ему, чем сама жизнь». Иначе, будто, «ничего не поймешь в поэзии Рембо»[44].

Подобную точку зрения разделял Жак Ривьер. Он был убежден, что образы, вызываемые «Озарениями» Рембо, взяты из областей, граничащих со сверхъестественным. По Ривьеру, знатоки в «Озарениях» «усматривают проблеск истины. Эстетически направленным умам противостоят умы метафизически направленные»[45].

Споры о теории ясновидения Рембо и о его «Озарениях» составляют часть и продолжение, так сказать, «эпохальных» дискуссий второй половины XIX в., возникших в связи с тем, что влияние позитивизма на художественное творчество, а особенно на эстетические теории парнасцев и натуралистов, умерщвления искусство, подводило писателей и художников к тупику, заставляя задуматься, имеет ли искусство вообще смысл.

Известно, что Энгельс в письме к мисс Гаркнесс решительно противопоставил Бальзаку как реалисту тип художника, воплощенный в Золя[46], Салтыков-Щедрин в книге «За рубежом» дал самую резкую характеристику натурализма как «псевдореализма»[47]. Мысли о назначении и смысле искусства были предметом сложной внутренней дискуссии с самим собой, развернутой Мопассаном в его книге «На воде»[48].

Закономерность кризиса позитивистских направлений в искусстве и поисков выхода в обращении к «сверхчувственному» ярко показана «изнутри» Гюисмансом, который сам переходил от крайностей натурализма к крайностям символизма и подробно мотивировал подобное движение эстетической мысли в двух романах «Наоборот» (1884) и «Бездна» (1891).

Однако, хотя доктрина и художественная практика после создания теории ясновидения Рембо входят в общий поток антипозитивистского движения в искусстве, они принципиально отличаются от символизма. «Канонический» символизм на деле противопоставил тупику «канонического» натурализма свой тупик. Творчество Рембо и в обстановке лихорадочных ясновидческих усилий сохранило исключительную важность для перспективных направлений французской поэзии XX в. потому, что поэт не порывал с идеей действенности, общественной активности искусства, а когда разуверился в возможностях принятого им направления поэзии, безжалостно, наотрез оставил творчество.

Символисты, особенно poetae minores, составившие символистский легион, напротив, держались и за поэзию, в любой степени опустошенную, развлекательную, а их обычный путь в 80-е годы и расходился с левым движением, и отдалялся от принципа общественной значимости и содержательности искусства. Герой полуавтобиографической претенциозной повести поэта Жюля Лафорга «Гамлет» (1886), который не был poela minor, одно время собирался стать социальным реформатором, но «мания апостольства» у него быстро прошла: «…не будем более пролетариями, чем пролетарий»