Рихард Штраус. Последний романтик - страница 5

В действительности, как вскоре предстояло убедиться в этом самому Вагнеру, у музыки существовала обширная аудитория, и аудитория восторженная, хотя и с относительно узким диапазоном вкусов, а уровень ее исполнения вовсе не был ужасным. Ведь Мюнхен был не единственным музыкальным городом.

Городом, куда стремились все немецкие музыканты, был Берлин, прусская Мекка. «Мощностью и точностью» Королевского оркестра этого крупнейшего немецкого города еще в 1811 году восхищался Вебер. Семьдесят лет спустя, когда двадцатилетний Штраус впервые оказался в Берлине, он писал отцу: «Оркестр очень хорош, полон огня и энергии, великолепен состав духовых».[4] А через четыре года, уже будучи молодым дирижером, Штраус писал: «Филармонический оркестр – самый интеллигентный, совершенный и чуткий из всех знакомых мне оркестров».[5]

В Берлине было два оперных театра, которые славились если не всегда высокохудожественными постановками, то получаемыми от монарха щедрыми дотациями. Дрезден специализировался на операх. В придворном театре работал Вагнер, премьеры «Риенци», «Летучего голландца» и «Тангейзера» состоялись именно в этом театре. Знаменитый оркестр лейпцигского оперного театра «Гевандхаус» ведет свое начало с XVIII столетия. Во главе его стоял Мендельсон, первый из прославленных дирижеров. В «Гевандхаусе» существовал любопытный обычай: скрипачи и альтисты всегда играли стоя, и только десять лет спустя, когда руководителем оркестра стал Артур Никиш, им разрешили сидеть.[6]

Музыка исполнялась не только в крупных городах. Децентрализация музыки – характерное явление для Германии. Каждое княжество имело собственный небольшой оркестр. Каждый княжеский двор предусматривал в своем бюджете расходы на содержание оркестра и театра. В большинстве городов оперный театр был одновременно и драматическим театром: в нем ставились пьесы из немецкой классики. Дотации выделялись не только потому, что многие из монархов были достаточно культурными людьми, но также и потому, что это было выгодно в политических целях, или потому, что музыкальная и театральная жизнь отражала блеск двора, а театр был местом, где можно было щегольнуть новым мундиром. Иногда князь увлекался какой-либо актрисой. Как бы то ни было, оркестры и театры были в Риге, Карлсруэ, Брауншвейге, Штутгарте, Франкфурте, Дармштадте, Ганновере, Касселе и других городах. Кроме Берлина, во время своих ранних путешествий молодой Штраус посетил Дрезден, Мейнинген, Гамбург, Франкфурт, Висбаден. И всюду звучала музыка.

По стандартам XX века уровень тех небольших местных оркестров был не очень высок. И все же он вырос по сравнению с началом века, когда, например, Лейпцигский оркестр вызывал всеобщее восхищение лишь умением регулировать обыкновенную громкость звука, выполняя крещендо и диминуэндо. Состав оркестров увеличился по сравнению с тем временем, когда на премьере «Лоэнгрина» (1850) Лист дирижировал оркестром из тридцати восьми исполнителей (и это было в Веймаре, очень просвещенном городе), или с еще более ранним периодом, когда в Дрезденской опере Веберу позволили иметь тридцать пять оркестрантов. Тем не менее в шестидесятых годах составы оркестров были все еще малочисленны и с трудом справлялись с симфонией Бетховена или новаторской музыкой Вагнера. Однако, и это было самое главное, они все-таки справлялись, о чем свидетельствует растущая слава Вагнера и смелость немецких оркестров, которые через два года после премьеры «Мейстерзингеров» в Мюнхене начали исполнять это произведение в Дрездене, Дессау, Карлсруэ, Мейнингене, Веймаре, Ганновере, Лейпциге и Берлине, а также в Вене. Манера исполнения оркестров – насколько можно судить по современным описаниям – была тяжелой. Драматические эпизоды исполнялись особенно тяжеловесно, что выражалось немецким словом «wuchtig». Барабаны грохотали, басы гудели. Адажио было слишком замедленным, претендуя таким образом на передачу чувств. В быстрых эпизодах струнные позволяли себе немного «попиликать», полагая, что отдельные звуки не так важны, как общее впечатление. Тем не менее скрипки звучали мягко; медные, натренированные на маршах, – уверенно; деревянные извлекали нежнейшие звуки, а виолончелисты, пригнув головы, играли вдохновенно. Все это выглядело несколько прямолинейно и тяжело – как немецкая мебель, – пока сторонники изменения стиля исполнения были в меньшинстве. Оркестры играли классику, преимущественно немецкую. Исполнялось также много и современной музыки, в основном мрачной. Шестидесятые и семидесятые годы считаются эпохой Вагнера и Брамса. Но при этом не учитывается, что было много и других композиторов, которые воспринимали себя и воспринимались публикой очень серьезно. Кто сейчас помнит Венделина Вейсхеймера, или Александра Дрейшока, или даже Петера Корнелиуса, или Йозефа Иоахима Раффа, или Йозефа Рейнбергера? Последний был убежденным антивагнерианцем. Вагнер же говорил о нем, что он, наверное, как композитор, лучше его самого, поскольку Рейнбергер педантично сочинял музыку во все будние дни с пяти до шести, в то время как он, Вагнер, творил музыку только тогда, когда у него рождались идеи.