Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - страница 11

. Говоря о современной литературе, Золя рекомендует в качестве образца для романа «Введение в изучение экспериментальной медицины» (1865) Клода Бернара. Он утверждает, что писатель должен идти по стопам передовой науки и вместо описания абстрактного метафизического человека обратиться к человеку природному, который подчиняется законам физики и химии и сформирован своей средой[41]. Автор полемизирует с оппонентами-идеалистами, выступая против иррационализма и сверхъестественного в искусстве, которое, по его мнению, должно быть полностью деиндивидуализировано. Чтобы достичь этой цели, писатель должен привести свои чувства в соответствие с объективной реальностью. По мнению Золя, натуралистический «роман наблюдения и анализа» не требует воображения; автор, по его словам, ничего не изобретает, а лишь произвольным образом выхватывает эпизоды из повседневной жизни. Чем тривиальнее эпизод, тем нагляднее может писатель продемонстрировать читателю срез сырой действительности. По сути, роль писателя сводится к отбору фактов, выстраиванию их в логической последовательности в нарративной форме и заполнению пробелов между ними[42]. Современники Золя критиковали его за чрезмерное – по их мнению – внимание к трущобам и нищете и за злоупотребление арго. В главе, которая называется «Человеческий документ», Золя опровергает эти обвинения, заявляя, что натурализм скорее метод, чем риторика, язык или предмет описания. Человеческий документ в литературе он определяет как «простые зарисовки, без перипетии и развязки – анализ года жизни, история одной влюбленности, биография одного персонажа, заметки о самой жизни»[43].

Дальнейшее распространение этот жанр получил в произведениях Эдмона Гонкура, который часто предварял их предисловиями, звучавшими как манифесты. Например, в предисловии к «Братьям Земгано» он пишет: «Ибо, – скажем это во всеуслышание, – одни только человеческие документы становятся хорошими книгами: книгами, где подлинное человечество твердо стоит на ногах»[44]. Его «Дневник», который он вел на протяжении многих лет (поначалу – вместе с братом Жюлем, который скончался в 1870 году) и частично опубликовал в 1887-м[45], был задуман как классический пример человеческого документа. В предисловии Гонкур называет его исповедью и автобиографией, в которой зафиксированы повседневные события в жизни автора, воссоздано подлинное течение жизни. Для избранной тематики найден подходящий метод – случайные, наскоро сделанные записи с минимальной редактурой – стиль, который Гонкур иллюстрирует своим «Дневником». Как он утверждает от собственного имени и от имени Жюля, «мы всегда предпочитали фразы и выражения, которые бы как можно меньше приглушали и академизировали яркость наших ощущений и силу наших идей»[46]. «Дневник» Гонкуров по большей части содержит заметки об их литературном окружении, что подчеркнуто и подзаголовком («Записки о литературной жизни»), однако там содержатся и подробное описание болезни Жюля, и случайные мысли, касающиеся разных вопросов общественной, культурной и политической жизни.

Новаторский подход Золя и Гонкура и их рассуждения о природе литературного творчества положили начало важному направлению во французской литературе XIX века, усилив позиции человеческого документа. Примечательным примером этого жанра стал «Дневник» Марии Башкирцевой (1858/1860 – 1884), русской девушки, которая почти всю свою недолгую жизнь провела во Франции, где и умерла от чахотки. Башкирцева с юности мечтала о славе, пыталась стать певицей, а затем, потеряв из-за болезни сначала голос, а потом и слух, обратилась к живописи. Она училась в Академии Родольфа Жюлиана (туда, в отличие от других французских школ живописи, принимали женщин) и даже выставляла свои работы на такой престижной выставке, как Салон, где они получали высокие оценки жюри и критиков. Башкирцева была знакома со многими выдающимися людьми своего времени, получила аудиенцию у Папы Пия IX, вела игривую переписку с Мопассаном. Когда она умерла, тысячи людей шли за похоронным кортежем до кладбища в Пасси, где и по сей день ее надгробие в форме белой часовни с неоготическими и псевдорусскими архитектурными деталями возвышается над другими могилами.