Социология вещей (примечания)

См. например: Pels D., Hetherington K., Vandenberghe F. The status of the object: performances, mediations and techniques // Theory, Culture and Society. 2002. Vol. 19. № 5 / 6.

Латур Б. Когда вещи дают отпор: возможный вклад «исследований науки» в общественные науки. Наст. изд. С. 344.

Кнорр-Цетина К. Социальность и объекты. Социальные отношения в постсоциальных обществах знания. Наст. изд. С. 268.

Этот аргумент принадлежит А. Ф. Филиппову. См.: Филиппов А. Ф. Теоретические основания социологии пространства. М.: Канон-Пресс-Ц, 2003.

Georg Simmel Gesamtausgabe / Hrsgg. v. O. Ramstedt. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1992. VI. S. 317–318. Цит. по Филиппов А. Ф. Указ. соч. С. 82.

Зиммель Г. Рама картины. Эстетический опыт. Наст. изд. С. 53.

Другой атрибут зиммелевской теоретической схемы, допускающей перенесение на материальные объекты социальных отношений, – субстантивированный предлог «Междусть» (das Zwischen), выражающий двойственность одновременно социального и пространственного расположения индивидов и групп.

Зиммель Г. Ручка вазы. Эстетический опыт. Наст. изд. С. 46.

Там же.

См. Бейтсон Г. Теория игры и фантазии // Экология разума. Избранные статьи по антропологии, психиатрии, эпистемологии / Пер. с англ. М.: Смысл, 2000.

Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Под ред. Г. С. Батыгина и Л. А. Козловой; вступ. статья Г. С. Батыгина. М.: Институт социологии РАН, 2003.

Гофман И. Закрепление форм деятельности. Наст. изд. С. 56.

Goffman E. Interaction Ritual: Essays on Face-to-Face Behavior. New York: Anchor, 1967. P. 27–28.

Garfinkel H. Oriented object // Garfinkel H. Ethnomethodology’s program: Working out Durkheim’s aphorism. ny.: Rowman & Littlefi eld, 2002.

В дальнейшем Гарфинкель отказался от использования неологизма «as-of-which», вернувшись к понятию «ориентированного объекта» (oriented object). Я искренне признателен профессору Э. У Роулз за разъяснения.

Гофман И. Закрепление форм деятельности. Наст. изд. С. 117.

Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Под ред. Г. С. Батыгина и Л. А. Козловой; вступ. статья Г. С. Батыгина. М.: Институт социологии РАН, 2003. С. 84.

Копытофф И. Культурная биография вещей: товаризация как процесс. Наст. изд. С. 135.

Там же. С. 137.

Харре Р. Материальные объекты в социальных мирах. Наст. изд. С. 124.

Харре Р. Материальные объекты в социальных мирах. Наст. изд. С. 129.

Латур Б. Когда вещи дают отпор: Возможный вклад «исследований науки» в общественные науки. Наст. изд. С. 344.

Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М.: Республика, 1993.

Pels D., Hetherington K., Vandenberghe F. The status of the object: performances, mediations and techniques // Theory, Culture and Society. 2002. Vol. 19. № 5 / 6. Р. 1.

Другая конвенциональная расшифровка аббревиатуры STS – «исследования науки и техники» (science and technology studies). Понятие «technology» может переводиться и как «техника», и как «технология». В данном случае речь идет не о «последовательности операций», а именно о «совокупности артефактов, выполняющих функцию опосредования», поэтому перевод «техника» кажется нам более удачным.

Здесь, очевидно, аллюзия на текст М. Вебера о категориях понимающей социологии: «Случайное столкновение велосипедистов мы не назовем общностно ориентированными действиями, но их предшествующие попытки избежать инцидента, а также их возможную „потасовку“ или попытку прийти к мирному „соглашению“, мы уже относим к действиям упомянутого типа». Вебер М. О некоторых категориях понимающей социологии // Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. С. 509.

Латур Б. Когда вещи дают отпор… Наст. изд. С. 343.

Московичи С. Машина, творящая богов. М.: КСП+, 1998. С. 31–52.

Латур Б. Когда вещи дают отпор… Наст. изд. С. 358.

Latour B., Woolgar S. Laboratory life: The social construction of scientifi c facts. London: Sage, 1979.

Латур Б. Надежды конструктивизма. Наст. изд. С. 365.

Латур Б. Когда вещи дают отпор… Наст. изд. С. 350.

Латур Б. Об интеробъективности. Наст. изд. С. 184.

Латур Б. Об интеробъективности. Наст. изд. С. 185.

Латур Б. Об интеробъективности. Наст. изд. С. 190.

Греймас А. Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь//Семиотика / Сост., вст. ст. и общ. ред. Ю. С. Степанова. М.: Радуга, 1983.

Латур Б. Об интеробъективности. Наст. изд. С. 184.

Латур Б. Об интеробъективности. Наст. изд. С. 181.

Там же. С. 175.

Schegloff E. Goffman and the Analysis of Conversation // Sage Masters of Modern Social Thought / Ed. by G. A. Fine, G. Smith. Vol. IV. London: Sage Publications, 2000.

Zerubavel E. The Fine Line: Boundaries and Distinctions in Everyday Life. New York: Free Press, 1991.

Латур Б. Об интеробъективности. Наст. изд. С. 182.

Там же. С. 176.

Там же.

Латур Б. Об интеробъективности. Наст. изд. С. 180.

Latour B. Gabriel Tarde and the end of the social // The Social in Question / Ed. by P. Joyce. London: Routledge, 1999.

Latour B. The Powers of Association // Power, Action and Belief: a New Sociology of Knowledge? / Ed. by J. Law. London: Routledge and Kegan Pol, 1986.

Latour B. Trains of thought: Piaget, formalism and the fifth dimension // Common knowledge. 1997. № 6/3.

Tatnall A., Gilding A. Actor-Network Theory and information systems research // 10th Australasian Conference on Information Systems. Wellington, 1999.

Бертильсон М. Второе рождение природы: последствия для категории «социальное» // Социс. 2002. № 9.

Amin A., Thrift N. Cities. Reimagining the Urban. London: Blackwell, 2002. Р. 82–88.

Thrift N. Spatial formations. London: Sage, 1996.

Callon M. Introduction // The Laws of the Markets / Ed. by M. Callon. Oxford: Blackwell, 1998. См. также: Старк Д. Интервью. Экономическая социология. 2001. Том 2. № 5.

Law J. After ant: Topology, Naming and Complexity//Actor-Network and After / Ed. by J. Law, J. Hassard. Oxford: Blackwell and the Sociological Review, 1999. Р. 4.

Ло Дж. Объекты и пространства. Наст. изд. С. 224.

де Соссюр Ф. Курс общей лингвистики / Под ред. Р. И. Шор. М.: КомКнига, 2006. С. 81–85.

Ло Дж. Объекты и пространства. Наст. изд. С. 227.

Там же.

Ло неслучайно усматривает в тезисе «отношения предшествуют сущности» сходство с сартровским принципом «существование предшествует сущности».

Ло Дж. Объекты и пространства. Наст. изд. С. 225.

Том Р. Структурная устойчивость и морфогенез. М.: Логос, 2002. С. 15.

Ее специфика была блестяще интерпретирована Г. Зиммелем. См.: Зиммель Г. Руина // Избранное. Т. 2. М.: Юрист, 1996.

Филиппов А. Ф. Теоретическая социология // Теория общества. Сборник / Пер. с нем., англ., вступ. статья, сост. и общая ред. А. Ф. Филиппова. М.: Канон-Пресс-Ц, 1999. С. 16–17.

Данный текст является фрагментом книги И. Гофмана «Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта» (1974). На русском языке этот фундаментальный труд по социологии повседневности был впервые опубликован в 2003 году при финансовой поддержке Института Фонда «Общественное мнение»: Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Под ред. Г С. Батыгина и Л. А. Козловой; вступ. статья Г С. Батыгина. М.: Институт социологии РАН, 2003. Мы искренне признательны Л. А. Козловой и А. А. Ослону за разрешение на публикацию – Прим. ред.

У Г. Зиммеля встречается образец такой аргументации применительно к произведениям искусства: «Современные теории искусства усиленно подчеркивают, что основной задачей живописи и скульптуры является изображение пространственной организации вещей. Бездумно соглашаясь с этим утверждением, кто-то потом может так же легковесно не признавать, что пространство в картине – это структура, совершенно отличная от реального пространства, которое мы знаем по опыту. В действительном пространстве объект можно потрогать, а в живописном на него можно только смотреть; каждый уголок реального пространства переживается нами как часть потенциально бесконечного, тогда как пространство картины воспринимается как замкнутый в себе мир; реальный объект взаимодействует со всем, что посылает импульсы из прошлого или окружает в настоящем, но произведение искусства обрывает эти нити, сплавляя в некое самодостаточное единство только элементы своего собственного содержания. Следовательно, произведение искусства живет вне реальности. Разумеется, оно черпает из нее свое содержание, но из зрительных образов реальности оно строит некое суверенное царство. Хотя холст и краска на нем суть элементы реальности, произведение искусства, созданное из них, существует в идеальном пространстве, которое способно войти в контакт с реальным пространством не больше, чем цветовые тона могут соприкоснуться с запахами». (См. эссе Г. Зиммеля «Рама картины» и «Ручка».)

Военные игры (учения) придают всему этому особый поворот. Так как материально-техническое обеспечение является весьма значительной частью всякого военного мероприятия, его практическая организация должна требовать внимания к стратегическим запасам, медицинскому обслуживанию, каналам связи и ко всем прочим условиям жизни означенного сообщества. Но поскольку участники военных сборов в известной мере оторваны от устоявшихся институциональных служб, постольку реальное снабжение продовольствием, обеспечение медикаментами, каналами связи и т. д. организовывается отдельно и, более того, таким образом, чтобы избегать смешения с существующими вариантами организации такой деятельности. Заметим, что чем большее значение придается вопросам материально-технического снабжения и необходимости их практического решения в полевых условиях, тем бóльшими, вероятно, будут реальные запросы этой сферы деятельности.

К такому словоупотреблению требуется пояснение. В этой книге скобки выступают не как мой собственный эвристический прием, но претендуют быть частью организационных свойств текущего опыта, хотя, конечно, некоторые его фрагменты, по-видимому, проявляют эти свойства намного отчетливее других, и похоже, что именно «общество» наделено ими в большей мере, чем «природа». Думаю, пишущие в феноменологической традиции применяют термин «скобки» в слегка отличном смысле, не для обозначения естественных границ эпизодов деятельности, но скорее для обозначения внутренних границ, которые ученый может использовать, чтобы остановить поток опыта с целью его анализа в сознании и посредством этого дать отпор любым предвзятым идеям об элементах или силах внутри этого опыта. (Мой термин «эпизод» обозначает то, что может быть отсечено таким образом.) В подобных вопросах авторитетом является Э. Гуссерль. Процитируем его: «Итак, я, следовательно, выключаю все относящиеся к этому естественному миру науки, – сколь бы прочны ни были они в моих глазах, сколь бы ни восхищался я ими, сколь бы мало ни думал я о том, чтобы как-либо возражать против них; я абсолютно не пользуюсь чем-либо принятым в них. Я не воспользуюсь ни одним-единственным из принадлежащих к таким наукам положений, отличайся они даже полнейшей очевидностью, не приму ни одного из них, ни одно из них не предоставит мне оснований, – хорошенько заметим себе: до тех пор, пока они разумеются такими, какими они даются в этих науках, – как истины о действительном в этом мире. Я могу принять какое-либо положение, лишь после того как заключу его в скобки. Это значит: лишь в модифицирующем сознании, выключающем суждение, стало быть совсем не в том виде, в каком положение есть положение внутри науки: положение, претендующее на свою значимость, какую я признаю и какую я использую» (Husserl E. Ideas: General Introduction to pure Rhenomenology / Transl. by W. R. Boyce Gibson. London: George Allen & Unwin, 1952. P. 111; Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. Общее введение в чистую феноменологию / Пер. с нем. А. В. Михайлова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 73. Курсив оригинала).

К этому можно добавить, что хотя авторитетное суждение Гуссерля, по-видимому, вполне приемлемо в исследованиях устоявшихся, успешно работающих наук, его применение к общественным наукам порождает определенные и очень понятные трудности, так как практические работники последних сами претендуют на участие в формулировании социологических понятий, анализируя их социальные предпосылки и т. д. Заключать в скобки сделанное этими практиками фактически означает притязание сделать то же самое лучше.

Miyake S. Kabuki Drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. P. 71.

У Мери Дуглас читаем: «Для любого из нас повседневное использование символов имеет несколько значений. Оно дает механизм фокусирования, метод мнемоники, и позволяет контролировать опыт. Для начала рассмотрим фокусирование, для которого ритуалы задают рамки. Обозначенное время или место порождают специфические ожидания точно так же, как всем известное «жили-были» настраивает нас на восприятие волшебной сказки. Мы можем вспомнить множество подобных мелочей из своего опыта, так как самое незначительное действие способно быть значительным. Определение рамок и вписывание в них ограничивает опыт, включает в него желательные темы или перекрывает путь вторжению нежелательных» (Douglas M. Purity and Danger. London: Routledge & Kegan Paul, 1966. P. 62–63; Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представлений об осквернении и табу / Пер. с англ. Р. Громовой. Под ред. С. Баньковской. М.: Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2000. С. 100).

Затем Дуглас цитирует высказывание Марион Милнер, которое я продолжил по оригиналу: «Я давно интересовалась ролью рамы, пытаясь понять некоторые психологические факторы, помогающие либо мешающие рисованию картин. Рама выделяет совсем иной род деятельности, заключенной внутри нее, из реальности вне ее. Но подобно этому некая пространственно-временная рамка тоже выделяет из мира повседневности особого рода реальность психоаналитического сеанса. И в психоанализе именно существование этой рамки делает возможным полное развитие той творческой иллюзии, которую психоаналитики называют переносом [чувств пациента на психотерапевта]». См.: Milner M. The Role of Illusion in Symbol Formation//New Directions in Psychoanalysis / Ed. by M. Klein et al. London: Tavistock Publications, 1955. P. 86.

Pudovkin V. Film technique and fi lm acting / Transl. by I. Montagu. New York: Bonanza Books, 1959. P. 80–81. [Русский оригинал: Пудовкин В. И. Кино-режиссер и киноматериал. М.: Кинопечать, 1926. С. 32–33. Здесь и далее цитаты из книги В. И. Пудовкина приводятся с сохранением авторской орфографии и пунктуации.]

«Заключительные представления» исполнителей джаза описаны в газетной колонке Ральфа Глисона, озаглавленной по этому случаю «Они выходят оттянуться в свинге» (San Francisco Chronicle. February 27, 1963).

Hertz M. Las Vegas Sun. September 14, 1961.

Одной из иллюстраций исторических изменений, произошедших в приемах создания фрейма театральной деятельности в новые времена, является упадок пролога. Хотя еще бывают драмы, которые используют вступления наподобие пролога, но для этого может потребоваться намеренный архаизм (как в пьесе Т. Уайлдера «Наш городок») или пародийный трюк (как в пьесе Дж. Гелбера «Связь»). Все выглядит так, словно мы утратили доверие к прологу, этому старому театральному приему.

The Autobiography of Malcolm X. New York: Grove Press, 1966. P. 144–145.

А. Мэтро подытоживает описание следующим образом: «Эта предварительная фаза может быстро заканчиваться. Одержимые резво пробегают весь диапазон нервных симптомов. Они трясутся, шатаются, производят еще какие-то механические подергивания и потом неожиданно, сразу – впадают в полный транс. Но это может случиться даже и без такой преамбулы, когда церемония в полном разгаре и требует быстрого вхождения в нее божеств и духов» (Métraux A. Voodoo in Haiti / Transl. by H. Charteris. New York: Oxford University Press, 1959. P. 121).

Macgowan K., Melnitz W. Golden Ages of the Theater. Englewood Cliffs (N. J.): Prentice-Hall, 1959. P. 113.

Ibid. P. 31. Об истории использования занавеса в древнеримской драме см.: Beare W. The Roman Stage. London: Methuen & Co., 1964. Appendix E «The Roman Stage Curtain». P. 267–274.

Bateson G. Bali: The Value System of a Steady State // Social Structure: Studies Presented to A. R. Radcliffe-Brown / Ed. by M. Fortes. Oxford: Oxford University Press, 1949. P. 41.

Pike K. L. Language in Relation to a Unifi ed Theory of the Structure of Human Behavior. Glendale (Calif.): Summer Institute of Linguistics, 1954. Part 1. P. 44–45.

В структурном отношении интересен случай, когда сама внутренняя, «официальная», деятельность не формализована. Некоторые любители вечеринок, вероятно, будут настаивать, что с появлением первого гостя «веселье» не начинается, а во многих случаях оно может вообще никогда не начаться, – участники никогда, как говорится, «не смогут оторваться» и не получат ожидаемого удовольствия. В самом деле, признание того, что поздние прибытия одних гостей могут совпадать с ранними уходами других, подразумевает, что в естественное течение событий так до конца и не будет внесено формальных процедурных уточнений и что, возможно, никаких определенных внутренних процедур и не требуется. Легко выделить начальные события вечеринки в их последовательности, например: (1) готовность хозяев к приему гостей; (2) прибытие первого гостя (в одиночку или в паре), позволяющее частично освоиться с ролью гостеприимного хозяина; (3) последующие прибытия, предоставляющие первым гостям возможность поговорить не только с хозяевами и порой навязывающие в собеседники лиц, с которыми в иных обстоятельствах они не захотели бы проводить время; (4) прибытие достаточного количества гостей и формирование из них «кружков по интересам». Заключительные фазы тоже можно различить. Но, так сказать, середину игры определить трудно. Тем не менее Фрэнсис Скотт Фицджеральд, тонкий знаток формы, занимает в этом вопросе позицию Кеннета Пайка:

Если вслед за Фицджеральдом утверждать, что светский вечер «начался», когда произошло эмоциональное заражение участников, которое заменяет их замкнутое состояние общим приятным настроением, то при желании можно доказать, что и неформальные вечеринки и встречи людей для игры в бридж равно способны обеспечить «спектакль»; но только сходки для игры в бридж могут гарантировать, что в этих «скобках» будет осуществляться некая внутренняя деятельность. Фактически то, что отличает неформальные собрания от организованных общественных мероприятий с неким формализованным ядром – это негарантированность осуществления нужной внутренней деятельности. Учитель в классе, чиновник в суде, председательствующий на собрании клуба более или менее в состоянии призвать собравшихся перейти от предделовых «разговорчиков» к делу, но хозяин не может заставить своих гостей веселиться в приказном порядке. (Учтем, однако, что хотя эти лидеры в разных областях деятельности часто могут принимать решения о прекращении официальной части занятий, они, вероятно, имеют заметно меньше власти ограничивать и направлять послеофициальные занятия и совсем прекращать спектакль.) Об одном из исследований перехода от предделовой суеты к организованным деловым процедурам см.: Turne R. Some Formal Properties of Therapy Talk // Studies in Social Interaction / Ed. by D. Sudnow. New York: The Free Press, 1972. P. 367–396).

См. репортаж William Chapin (San Francisco Chronicle. February 1, 1963).

Atholl J. Shadow of the Gallows. London: John Long, 1954. P. 51.

См. трактовку этой проблемы у Ричарда Шехнера: Schechner R. Public Domain. Indianapolis: Bobbs-Merril Co., 1969. P. 74–81; а также: Burns E. Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and in Social Life. London: Longman Group, 1972 (New York: Harper & Row, 1973). Chap. 6 «Rhetorical Conventions: Space, Setting and Time». P. 66–97.

См., например: Wiley W. L. The Formal French. Cambridge: Harvard University Press, 1967. P. 112–119. Уайли добавляет следующие соображения: «Трагедия во Франции была жестко скована не только правилами единства времени и места, но и другими ограничениями, которые французы почитали необходимыми в этом жанре. Среди таковых предполагались: избегание актов насилия на сцене, исключение любых эпизодов «низкой» комедии (комическая развязка допускалась лишь в детективных пьесах) и языка, не приподнятого и не облагороженного должным образом» (Ibid. P. 119).

Кино опять же имеет здесь свои отличающиеся от описанных условности фреймовой организации. Кино позволяет показывать в пределах одной сцены фильма развитие поведения и ход действий в разные периоды времени (обычно короче, чем это было бы в действительности, но иногда и дольше) просто потому, что отснятые куски фильма при монтаже могут быть либо вырезаны, либо вставлены в поток того материала, который в итоге увидят зрители, и еще потому, что за секунду может быть отснято разное число кадров. Разумеется, подобные манипуляции со временем срабатывают постольку, поскольку зритель способен сделать все необходимые выводы из коротких эпизодов, смонтированных из отдельных киноснимков. Пудовкин раньше многих высказался об этом различии театра и кино, прибавив и полезные комментарии об истории появления указанного различия – в частности, о специальной технике киносъемок и монтажа, которая отошла от предшествующей ей практики прямолинейной фотосъемки театральных спектаклей (Пудовкин В. И. Кино-режиссер и киноматериал. М.: Кинопечать, 1926. С. 3–13. англ. изд. 52–57).

Бела Балаш предлагает свой комментарий: «Фильм мог бы показать забег на тысячу ярдов, сжав его в короткий эпизод продолжительностью в пять секунд, и потом дать в двадцати быстро сменяющихся крупных планах борьбу на последних ста ярдах между соперниками, которые, задыхаясь, бегут голова к голове, то вырываясь вперед, то отставая на несколько дюймов, пока, наконец, оба не придут к финишу. Эти двадцать съемочных кадров могут продолжаться на экране, скажем, сорок секунд, то есть в реальном времени дольше, чем эпизод, в котором показаны первые девятьсот ярдов забега. Тем не менее мы воспримем демонстрацию финишного отрезка как более короткую, наше чувство времени будет говорить нам, что мы видели всего лишь краткое мгновение, увеличенное словно под микроскопом» (Balázs B. Theory of the Film / Transl. by E. Bone. New York: Roy Publishers, 1953. P. 130).

Здесь напрашивается интересное сравнение с условностями, на которых держится показ диапозитивов, связанных одним сюжетом. Как отмечает Борис Успенский в разделе «„Точки зрения“ в плане пространственно-временной характеристики» своей книги «Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы» (М.: «Искусство», 1970), каждый диапозитив изображает какой-то сжатый и остановленный во времени момент повествования, а последовательный переход от одного кадра-диапозитива к следующему пропускает в восприятии зрителя самые разные промежутки конденсированного времени повествования (Успенский Б. А. Указ. Соч. С. 96–97; Uspensky B. A. Study of Point of View: Spatial and Temporal Form // The Poetics of Composition: Structure of the Artistic Text and the Typology of Compositional Form / Transl. by V. Zavarin, S. Wittig. Berkley: University of California Press, 1974. P. 16). Движение времени от кадра к кадру при демонстрации диапозитивов отчасти подобно движению от сцены к сцене в пьесе, за исключением того, что во втором случае обычно наблюдаются более масштабные скачки времени.

Balázs B. Theory of Film. P. 121. [В русском издании книги Балаша: «В кинофильме можно „пропустить“ время лишь при условии, если сцена будет прервана промежуточной картиной. Но сколько именно времени протекло за такой промежуток – этого продолжительность промежуточной картины показать не может» (Балаш Б. Искусство кино. М.: Госкиноиздат, 1945. С. 65)]

Ibid. P. 145.

Ibid. P. 122.

San Francisco Chronicle. March 16, 1966.

Ibid. March 17, 1966.

В серии телепередач «Чем я занимаюсь?» участвовало множество «экспертов», задававших неопределенно-общие вопросы гостям, которые отвечали «да» либо «нет». Целью игры было выявить того, кто смог бы быстрее всех догадаться о профессии отвечавших. Телезрителям показывали ответ другой камерой. Этим создавалась некая телепатическая напряженность, интрига, ибо каждый гость отбирался по принципу непохожести на обычно ожидаемый тип человека его профессии, то есть фактически в противоречии с общепринятыми представлениями о персональных ролевых формулах. Разумеется, формат игры был рассчитан и на дополнительные источники развлекательности, например, на эффект восприятия вопросов, задаваемых в полном неведении, но которые в свете знания телезрителей о действительном занятии отвечавшего звучали бы для них двусмысленно и рискованно. Это телешоу показало, что и внешность людей может толковаться совершенно ошибочно, а самый невинный смысл высказываний – искажаться потенциально рискованными толкованиями. Но еще более существенно, как я думаю, то, что оно показало, сколь дорогостоящая и громоздкая операция требуется в случаях, когда такие неправильные прочтения надо актуализировать в нужный момент, по плану.

См.: Goffman E. Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. P. 141–142.

Donnelly R. C., Goldstein J., Schwartz R. D. Criminal Law. New York: The Free Press, 1962. P. 735.

Ibid. P. 737.

См., напр.: Gendin S. III. Insanity and Criminal Responsibility // American Philosophical Quarterly. 1973. Vol. 10. P. 99–110.

Как поясняет Джоан Эмерсон: «При гинекологическом осмотре поддерживаемая общими усилиями реальность состоит не из одного медицинского определения ситуации, но из разноголосицы многих тем и контртем» (Emerson J. P. Behavior in Private Places: Sustaining Defi nitions of Reality in Gynecological Examinations // Recent Sociology. № 2 / Ed. by H. Dreitzel. New York: Macmillan, 1970. P. 91.). См. также раздел под заголовком «Одновременная множественность Я» в: Goffman E. Role Distance // Goffman E. Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction. Indianopolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. P. 132–143.

Macgowan K., Melnitz W. Golden Ages of the Theater. P. 52. Отметим, что эти ограничения касаются только театрального фрейма. Более широкий анализ заставляет нас признать, что уже при легком изменении настроечного ключа театральной деятельности может сложиться другой набор ограничений. Любительский спектакль, который позволяет человеку изображать сценический персонаж не будучи профессиональным актером, без сомнения, допускает в распределении ролей свободу, которой нет у профессионального театра, так что домашние, школьные и университетские спектакли имели возможность заполучать исполнителей знатного происхождения во времена, когда коммерческие постановки такой возможности не имели. Вот почему в спектакле по пьесе Джо Ортона «Эрпинхемский лагерь», поставленном в Кембриджском университете, принц Чарлз мог одеться католическим священником и получить в лицо кремовым тортом на глазах у публики (Life, December 13, 1968). Аналогично, как можно догадаться исходя из фрейма соответствующей деятельности, пьесы, поставленные с благотворительной целью, могли привлекать исполнителей, которые в иных обстоятельствах всячески избегали бы подмостков; а сценические постановки, которые отличаются от обыкновенных пьес, могли успешно использовать ролевую формулу личности, совершенно отличную от той, какая регулирует общепризнанную сценическую деятельность.

Один пример необычных постановок: «Последней формой театрального развлечения, зародившейся в елизаветинские времена и усовершенствованной при первых двух королях из династии Стюартов, были „маски“. Корни ее надо искать в придворных зрелищах итальянского Ренессанса. В канун Крещения [„двенадцатая ночь“ после Рождества] 1512 года молодой Генрих VIII „с одиннадцатью придворными нарядились на манер итальянцев в пресловутые маски – событие прежде в Англии невиданное“. До этого тоже бывали „ряженые“ и великолепные бальные зрелища, но тогда в первый раз королевская особа приняла участие в таком развлечении. Дочь Генриха VIII Елизавета также пользовалась маской (персонажа, заимствованного из Франции), и ее представления, подобно представлениям отца, были в основном пантомимами… Некоторые представления с масками устраивались в помещениях главных юридических корпораций, но большинство из них в королевских дворцах… В них участвовали придворные, а также обученные певцы и танцоры. Принц Генрих безмолвно „прохаживался“ в заглавной роли в „Маске Оберона“, и сам Карл I вместе с королевой играли в некоторых из этих спектаклей. Жена Якова I королева Анна любила маски даже больше театра и чернила свое лицо, чтобы играть одну из негритянок в „Маске тьмы“» (Macgowan K., Melnitz W. Golden Ages of the Theater. P. 88).

Ibid. P. 45–46.

Одно из исключений: в ранних радиопьесах предпочитали использовать женские голоса в ролях детей.

Интересно, что использование черных манекенов, с недавних пор устанавливаемых в магазинах США и Британии, все еще встречает, по газетным сообщениям, заметное сопротивление в Южной Африке. См.: Clothes Dummies Stir South Africa // The New York Times. January 4, 1970.

Newsweek. January 21, 1974.

Смысл сказанного отчасти раскрывается в нижеследующем газетном интервью. В 1968 году актриса Сьюзан Йорк, типаж которой выглядел вполне невинно, сыграла пятиминутную сцену лесбийской любви в фильме «Убийство сестры Джордж», которая по тем временам тоже выходила за пределы обычного фрейма кинематографической игры. Процитируем отрывок из интервью Норы Эфрон с мисс Йорк:

– Чувствуете ли Вы, что Вас использовали?

– Нет. Все придумывал Боб [Олдрич, режиссер]. Он так же боялся, как и любой другой из нас. Невозможно – по крайней мере для меня – участвовать в подобной сцене без доверия, если только вы не пьяны. А я не была пьяна. Но на протяжении двух или трех дней съемок уровень вашего доверия скачет. Я нервничала ужасно. Это был трудный период. Трудный для меня и трудный для Корал [Браун, партнерши]. Я думаю, мало кто на свете так беззащитен и уязвим, как актер. Положим, вы писатель, но перед публикой всего лишь ваша книга. Если вы художник, то выставляете только вашу картину. Но если вы актер, то перед публикой вы, вы сами, ваше лицо, ваша кожа, ваше тело. Ну, и чужие могут иметь все это. Они могут взять ваше тело и ваше лицо. Но никто не смеет вторгаться в ваши мысли. И главное, что ужасало меня, что терзало меня, был страх, что я пережила момент, когда не принадлежала самой себе. Это было похоже на чувства араба, который боится фотографироваться, так как думает, что в этот момент кто-то забирает его душу. Я тоже думала, что, может быть, отдаю слишком многое. Я думала, что эта сцена, возможно, способна опустошить мою душу. Просто сам факт выступления раздетой, выставления себя всем напоказ… Что бы ни говорил вам ваш холодный разум, вы не можете не чувствовать себя оскверненной (The New York Times. December 29, 1968.).

Пудовкин В. И. Кино-режиссер и кино-материал. М.: Кинопечать, 1926. С. 60–61. Здесь, я думаю, Пудовкин немного увлекается. Дело не в том, чтобы найти того, кто подходит для роли по человеческим качествам, но того, чей облик в частной жизни быстро создает на экране впечатление искомых характеристик персонажа. Сами эти характеристики, будь то на внеэкранном или на экранном уровне, могут полностью зависеть от глаза наблюдателя и его ценностных суждений.

Там же. C. 66.

The New York Times. July 27, 1967.

В журнале «Life» (за 23 октября 1970 года) помещена фотография одного бизнесмена из г. Милуоки. Он сидит в алюминиевом кресле-качалке босой, в футболке, с подвернутыми брючинами, с кукурузным початком вместо трубки в зубах, с черпаком, погруженным в какую-то дыру, среди улыбающихся местных полицейских, поскольку, как тогда было известно, он проходил обряд посвящения в Американский легион. Поскольку в американском обществе институционально разрешено проводить подобные обряды вне фрейма бытового поведения, их социальные ограничения заметно отличаются от социальных ограничений, принятых в обычной жизни.

Time. March 18, 1966.

См.: Life. December 8, 1967. В избирательной кампании 1968 года Ричард Никсон появился в комическом шоу Роуэна и Мартина, где произнес двусмысленную фразу. Говорят, что Никсон исполнил этот скетч только после заключения письменного соглашения, запрещавшего его использование после выборов.

Métraux A. Voodoo in Haiti. P. 132.

San Francisco Chronicle. July 11, 1968.

LaFave W. R. Arrest. Boston: Little, Brown and Company, 1965. P. 469.

Sartre J.-P. Introduction // Genet J. The Maids and Deathwatch / Transl. by B. Frechtman. New York: Grove Press, 1954. P. 8–9.

См. раздел «Театральное обозрение» в журнале «Тайм»: Time. Mini Music Hall. January 4, 1971.

Развитую аргументацию см.: Goffman E. Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction. Indianopolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961, особенно, p. 141.

Количество имеющихся доказательств этой непрерывности не так важно, коль скоро у нас есть немногие свидетельства, ибо эти немногие, если они обоснованны, дают все, что нам нужно. Так, в некоторых родах искусства удостоверение подлинности произведения может включать вещи, не очень связанные с тем, о чем обычно думают как о заслуживающем награды в сфере искусства. Нельсон Гудмен предоставляет на этот случай полезный комментарий:

В искусстве скульптуры нарушение непрерывности авторства, связанное с изготовлением копий, достаточно очевидно, например, в случае surmoulage – неавторизованной отливки с оригинального экземпляра. Но если дюжина отливок с первоначальной формы признана авторской самим ваятелем, все они считаются подлинными. Тринадцатая копия, сделанная без авторского удостоверения художника, хотя бы и в мастерской, где хранится форма-оригинал, будет подделкой, но доказательство этого факта должно опираться на историю принятия решений, а не на анализ достоинств произведения искусства.

Полезным обобщающим источником об исторических разысканиях в данной области является монография Р. Уинкса: Winks R. W. The Historian as Detective. New York: Harper & Row, 1970.

Аналитически обстоятельное толкование феномена подделок в искусстве можно найти у Н. Гудмена, который, между прочим, также вооружает нас комментариями по вопросу o преемственности ресурсов:

Обсуждение проблемы языка как стиля см.: Hymes D. Toward Linguistic Competence. Unpublished paper, 1973.

Goodman N. Op. cit. P. 37.

Worth S., Adair J. Through Navaho Eyes. Bloomington: Indiana Universitu Pressa, 1972. Chap. 9–10.

См., например рассуждение Ф. Айкла: «Отличия между западными дипломатами определяются спецификой пройденного курса обучения и культурными традициями. Эти отличия, возможно, как-то отражаются в их методах переговоров, но обычно они не достаточно глубоки, чтобы создать отчетливо узнаваемый стиль. Более важны различия в структуре управления, определяющей внутриполитические ограничения, с которыми должен считаться каждый участник переговоров. Эти ограничения, однако, меняются в зависимости от темы переговоров. Примером чего-то похожего на постоянную характеристику национальной дипломатии является высокая чувствительность американских дипломатов к общественному мнению, которая может быть вызвана и культурными факторами, и конкретными чертами американской политической жизни. Французские дипломаты склонны развивать историко-философские темы в качестве основания для выработки стратегии переговоров, возможно, потому, что методики их образования делают сильный акцент на сочинении синтезирующих эссе. Немецкие и американские договаривающиеся стороны порой гораздо большее внимание уделяют правовым аспектам спорного вопроса, чем дипломаты большинства западных стран, вероятно, из-за важной роли, которую юристы играют во внешней политике и в Бонне, и в Вашингтоне» (Ikle F. Ch. How Nations Negotiate. New York: Harper & Row, 1964. P. 225–226)

Uesugi T., Vinache W. Strategy in a Feminine Game // Sociometry. 1963. Vol. 26. P. 75–78.

Права на этот интерес иногда пытаются защитить законодательно. Так, в книге Аллена Даллеса читаем:

В Британии похожую функцию исполняет Закон о режиме секретности (Offi cial Secrets Act), представляющий собой замечательный механизм для постановки интересов государства выше любого возможного толкования расхождений между интересами частного лица и его официальной ролью.

См., например, статью: Sidey H. Memoirs Come to Market // Life. February 13, 1970.

Более подробно см.: Goffman E. Normal Appearances // Goffman E. Relations in Public: Microstudies of the Public Order. New York: Basic Books, 1971; Harper & Row, Publishers, Harper Colophon Books, 1972. P. 310–328.

Как заметил Патрик Кратуэлл в одной своей весьма ценной статье: «персонажихарактеры драмы должны сами объяснять свои действия и свои высказывания, тогда как в романе или эпической поэме у писателя всегда есть возможность прокомментировать, объяснить и подсказать читателю, как следует воспринимать такой-то характер или эпизод, – и именно в таких местах в повествование обычно вносится нечто личное» (Cruttwel P. Makers and Persons // Hudson Review. Vol. 12. Spring 1959 – Winter 1960. P. 495).

Кратуэлл распространяет этот вывод и на личные дневники, даже не рассчитанные (бесспорно и очевидно для постороннего читателя) на публикацию (ibid., p. 487– 489). В весьма поучительной статье Уолтера Гибсона данный тезис рассмотрен применительно к книжным обозрениям, поскольку предполагается, что в этой литературной форме в качестве мишени обильно используются работы других авторов с целью создать у читателя мнение, что он нашел блестящего, многостороннего критика, который ценит своего читателя как достойного адресата критической эрудиции, способного ее воспринять и, в свою очередь, оценить. Такие обозрения насаждают образ гипотетического (Гибсон называет его «суррогатным») писателя, который на деле, вероятно, очень отличается от реально существующего писателя, и образ гипотетического читателя, который по тем же основаниям, наверное, сильно отличается от действительного читателя. Позерство писателя, доказывает Гибсон, вызывает позерство читателя. Перед нами простой случай взаимного притворства и показухи. (См.: Gibson W. Authors, Speakers, Readers and Mock Readers //College English. Vol. 11. P. 265–269.)

Этот выверт – всего лишь подражание Гибсону. Приводя один за другим фрагменты двух книжных обзоров, он создает (думаю, успешно) парадоксальный эффект, применяя во втором фрагменте, где анализируется первый фрагмент, тот же самый анализ, который рекомендуется в первом фрагменте. Вот ключевое место: «Удивительно, но никто не догадывается, что первый пассаж взят из журнала „Partisan Review“, а второй – из „New Yorker“. Возможно, следует признать, что суррогатный читатель (mock reader), к которому адресуются авторы обозрений, – это идеальный представитель аудиторий двух упомянутых периодических изданий. Во всяком случае, кажется очевидным, что работа редактора большей частью состоит в определении суррогатного читателя его журнала и что редакционная «политика» сводится к решению или предсказанию относительно той роли или ролей, в которых воображают себя потенциальные покупатели. Так же и человек, перебирающий журналы в киоске, занят вопросом: кем бы я хотел притвориться сегодня? (Суррогатный читатель этой статьи числит среди многих своих впечатляющих достоинств тот факт, что в разное время и в разных обстоятельствах он является суррогатным читателем „New Yorker“ и „Partisan Review“.)» См.: Gibson W. Authors, Speakers, Readers and Mock Readers // College English. Vol. 11. P. 267.

Обоснование см.: Goffman E. Role Distance // Goffman E. Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction. Indianopolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. P. 152.

Gibson W. Authors, Speakers, Readers and Mock Readers // College English. Vol. 11. P. 265.

Возможное исключение из этого представляют собой книжные посвящения, так как в них писатель в некотором смысле использует авторский канал для передачи – более того, для широкого распространения – некоего личного послания в тоне, отличном от того, который он вскоре возьмет в основном тексте. В этом обнаруживается дюркгеймовский поворот: будто бы самопоглощающий труд по созданию книги дал писателю право и обязанность публично демонстрировать, что у него есть отдельная, частная жизнь и есть обязательства перед нею, и в то же время люди, наполняющие эту жизнь, имеют право на признательность, выраженную в посвящении. Когда мужья поясняют успех или поражение на выборах, они сразу же вспоминают о находящихся при них женах.

Не нужны глубокие исследования, чтобы заметить это в обращении с национальными флагами. Национальные государства действительно являются для нас некими священными сущностями, и большинство членов этих объединений соблюдают «этикет обращения с национальным флагом» в частной жизни. Устанавливаются законы об «осквернении флага», предусматривающие наказания за нарушения правил обращения с ним. По этому вопросу см.: Weitman S. R. National Flags: A Sociological Overview // Semiotica. 1973. Vol. 8. P. 337. Детальное исследование закулисного обращения со священными предметами провел С. Хейлмен. См.: Heilman S. Kehillat Kidesh: Deciphering a Modern Orthodox Jewish Synagogue / Ph. D. dissertation. Department of Sociology. University of Pennsylvania. 1973. P. 101–115.