Статьи, эссе, интервью - страница 3

«Биография Я не написана» — реплика Г. Бенна в программной речи 1920 года[2] помогает понять европейский дух времени между двумя мировыми войнами. Индивидуальность открывается художественному сознанию как нечто постоянно взращиваемое самим собой, и этот необозримый процесс мыслится как «река без берегов», нечто предельно рискованное и, несомненно, опьяняющее. Возделывание частного «я» противостоит небывалому ранее масштабу массовых движений, гипнотизирующему гулу стадионов и площадей. Отношения с собой — излюбленный романный сюжет этой эпохи. Парадоксально, но модернист все дальше уходит от «психологии», используя своих персонажей скорее как метафоры, экспериментальные призмы. Это применимо даже к импрессионисту Прусту, чей «роман-река» не раз становился предметом сопоставления с янновской трилогией. Беккет, довершивший модернистский эксперимент по развоплощению характера, оказался очень точным читателем Пруста, уловив, например, «изобразительную и <…> нравственную множественность Альбертины»[3]. «Личность Альбертины не значит здесь ничего, — подчеркивает Беккет. — Альбертина — не мотив, а понятие, настолько же удаленное от действительности, насколько портрет Одетты кисти Эльстира <…> удален от живой Одетты»[4].

В поиске бесконечно ускользающей правды себя-как-Другого Янн-художник делает несколько шагов назад: он обращает взгляд к ранним романтикам, к философско-аллегорической поэзии XVIII века и дальше — к искусству барокко, где отчаяние соседствует с высочайшим напряжением богоискательства. К Гильгамешу и Энкиду. К античным мистериям. К культу животных и мертвых. Зеркальные искривления «двойников» оказываются правдивее миметических копий, мифическое тождество — линейных конструкций христианства и историографии. На Борнхольме Янн пишет дневник, однако параллельный труд — записки, создаваемые его двойником Густавом Аниасом Хорном, — по сути, представляет собой космологический роман, в котором предпринята попытка найти место художника в универсуме и показать, в каких сомнениях и как рождается язык искусства вот здесь, «голым человеком на голой земле».

Этот предварительный эскиз позволяет вернуться к той модели романа, которая пережила времена расцвета, культа и, под пером постмодернистов, пародийного развенчания и пастиширования, прежде чем один из его ярчайших образцов «заговорил» наконец по-русски. Т. А. Баскаковой сегодня переведены основные произведения Янна — романы, рассказы, пьесы, эссе, — благодаря чему русскоязычный читатель может воссоздать относительно цельную картину его творчества[5]. Не охваченными остались лишь роман «Перрудья» и «Эпилог» к «Реке без берегов» — фрагментарный текст, выламывающийся за рамки полифоничной, но эпически завершенной трилогии и представляющий собой, по сути, отдельное произведение. Кроме того, переводчиком создан историко-литературный аппарат — все публикации снабжены комментариями, статьями, справками. Необычность художественной концепции Янна действительно нуждается в объяснительном слове (о ее трактовке Т. А. Баскаковой речь еще пойдет ниже).

Можно быть читателем-пуристом: забыть о биографическом авторе и погрузиться в Текст. Тогда «Река без берегов» предстанет с максимальной мерой остранения. Возможно, это самый аутентичный (для читающего) ключ к роману. Мир и язык трилогии необычны, но не той игровой эквилибристикой, которая есть у Джойса или позднего Набокова (или — у раннего Янна-экспрессиониста). Странен ракурс. Чаще всего Янн создает не образы, а скрупулезные описания или драматические «прения», затопляемые тут же абстрактной рефлексией. Одно из характерных — длинная медицинская сцена обмена кровью между Густавом Аниасом Хорном и Альфредом Тутайном. «Тотальное притязание любви» заходит так далеко, что любящим недостаточно соединить судьбы, оторваться от родины и родителей, игнорировать суетную деловитость века. Рискованный опыт обмена кровью ведет к болезни Тутайна и заканчивается в итоге его смертью. Но в ритуализованном мире Янна смерть и воскресение соседствуют.

«Деревянный корабль» — первая часть трилогии, в которой сразу задается энигматический тон. Без знания целого все рассказанное предстает как притча о непознаваемости бытия: архаизация пространства (сделанный по старинным чертежам деревянный корабль), присутствие мортальной топики (ящики, похожие на гробы, в трюме); бесследное исчезновение дочери капитана; призрак, блуждающий по кораблю (или — в воображении Густава); сближение Густава, «слепого пассажира» (жениха пропавшей Эллены), с матросом Тутайном; накал страстей среди членов команды, встревоженных неясным предназначением груза и атмосферой беды, — бунт — катастрофа. Корабль тонет: взявшись исследовать переборки трюма с таинственными ящиками, Густав по ошибке пробивает деревянную обшивку (уже здесь — мотив «искривления» путей (само)познания). Однако экипаж чудесным образом спасается: на подмогу приходит неизвестно откуда взявшееся судно. Напряженно ожидаемых «потому что» автор в финале не выдает.