Ступени профессии - страница 45

Вообще-то говоря, в вокальной партии и ее оркестровом сопровождении зашифрованы логика действий персонажа, ритм его сценической жизни, природа темперамента, бывает, что и сама походка, жест, привычное подергивание, заикание… Всему надо найти оправдание в музыке… Надо скорее ее расшифровать, а делается это только на сценических репетициях.

Итак, «Фальстаф» — последний спектакль Александра Шамильевича, которым я буду всегда гордиться. А «Дон-Жуан»? Он не состоялся, как не состоялось шестидесятилетие дирижера Мелик-Пашаева.

Мы любим говорить о молодости оперной режиссуры, о том, что эта профессия находится в периоде становления, сожалеем о том, что Станиславский, Немирович-Данченко или Мейерхольд не составили реестр ее законов, видим в их опытах недостатки и спорные места, требуем от выдающихся режиссеров рецептов, как будто нам мало их поисков. Но разве становление не есть движение, процесс перманентного развития? Познав достижения Станиславского, метод работы драматического театра и признав их за конечный пункт движения, всякий режиссер с удивлением обнаружит, что коллеги обогнали его, ибо приняли учение мастера как явление, не терпящее остановки.

Оперная режиссура накопила немалый опыт работы. Может быть назван ряд имен, прочно вошедших в ее историю. И говорить надо не о ее молодости, а прежде всего о ее предназначении, о сегодняшнем положении, о роли, которую она играла, играет и будет играть в искусстве оперного театра.

Эволюция профессии не сложна. Сначала режиссер был лицом административным, полутворческим. Сидя в кресле канцелярии, он назначал артистов на роли; затем он появился в репетиционном зале, но пока в качестве сводящего, разводящего, соединяющего, разъединяющего исполнителей (сделался кем-то вроде свахи). Потом появились режиссеры, пробующие подчинить спектакль общей художественной идее и тем самым спасти его от непрофессиональности, безвкусицы, пошлости (о чем прекрасно писал А. П. Ленский).[30] Режиссерская идея бывала порой талантлива, но редко обладала крепкой методологической базой: постановки разваливались, подвергая сомнению саму идею.

Утверждение, что опера — это театр, обладающий особой природой, для нас сегодня очевидно. Но завоевать настоящее признание в разнопрофессиональном организме оперы этому утверждению было нелегко. Потребовалось время, чтобы простая идея откристаллизовалась.

Серьезную роль в этом процессе сыграли режиссеры Художественного театра. Они пришли в новое для себя искусство не «коммивояжерами от драмы», а по велению сердца, и остались ему верны, решительно преобразуя опыт драматического театра в соответствии с особенностями оперы. Для полного творческого выявления в новой профессии им не хватало знания законов музыкальной драматургии, что прежде всего и определяет специфику синтетического оперного образа. К решению этой проблемы и подбирались великие режиссеры. Ни Станиславского, ни Немировича-Данченко, ни Мейерхольда нельзя назвать драматическими режиссерами в музыкальном театре. Суть, цель и привлекательность их работы в опере заключались в разгадывании сложной и самобытной закономерности новой для них природы театра. За ними и другие, иногда слепо и неумело, робко и подражательски, часто формально, по внешним признакам и с разным успехом разрыхляли почву для посева.

По одному только перечислению можно судить о том, как менялась роль режиссера, какое значение приобретала эта профессия в опере. Барцал, Шкафер, Оленин, Комиссаржевский, Ленский, Боголюбов, Санин, Петровский, Лапицкий, Лосский, Смолич, Баратов, Мордвинов и многие другие. Недурной список! Каждого из них и еще многих, не названных здесь, надо вспомнить добрым словом. (Беда, что мало оставили они размышлений об оперной деятельности, о поисках, сомнениях, находках.) Их сепаратные, усилия нередко приводили к неудачам, дававшим повод тем, кто мало что в этом понимал, ополчаться на их деятельность. Не думайте, что не попадало Мейерхольду, а после Станиславскому и Немировичу-Данченко. Ого, еще как!

История профессиональной оперной режиссуры — совершенно неразработанная область. И не случайно. Этим просто некому заняться — нет специалистов, которые могут отличить, например, творчество Оленина от дилетантских «прозрений» Мамонтова, отобрать принципиально важные и дорогие крупицы из достигнутого Смоличем или Лапицким, противопоставив их любительщине тех, кто берется за постановку оперы, ничего не зная о законах оперной режиссуры (будь то дирижер, певец или режиссер драматического театра) и, увы, справедливо полагаясь на полное неведение в этой области критики.