Ступени профессии - страница 9

манеру игры, новую стилистику театра. Его студийцы играли очень современно, но… почему-то потеряли это качество, когда оторвались от учителя. Почему? Конечно, многое, найденное Станиславским в последние годы его жизни, помогло движению нашего театра в современность, но, увы, коэффициент полезного действия его открытия был все же обидно мал.

Понятно, Станиславский — явление уникальное, неповторимое. Но вот парадокс: он сам выбирал себе учеников, а… продолжателями его принципов, его современных идей на театре в основном стали другие. Те, кто, может быть, никогда его не видел. Ученики Станиславского! Это нельзя определить количеством часов, проведенных на репетициях великого режиссера. Многие просидели зря, другим так и не посчастливилось увидеть его. Ныне все равны! Станиславский стал общим достоянием, он существует для всех. От каждого зависит, что и как он поймет и почувствует в его учении и как оно преобразит его творческую жизнь.

Станиславский — не то, чему можно и нужно подражать (на подобном подражании погорели многие его ученики!). Это — исходная точка, программа этических, философских, профессиональных и организационно-деловых положений, от которой для каждого начинается самостоятельный путь. Заряда хватит на многих, разных, непохожих. Словом, учение Станиславского — отправная точка, а не догма.

…После показа состоялась беседа. «Ну что, понравилось?» Самые активные, которые все понимают раньше других, выскочили: «Очень!» Как будто можно и нужно было хвалить, оценивать Станиславского. Большинство — присмирело. На вопрос: «Как это делается?» — активисты немедленно в школярском восторге отрапортовали: «Надо почувствовать!» «Вот и чувствуйте!» — задиристо, не без злости ответил Константин Сергеевич. «Активисты» прикусили языки, делая вид, что «спор» со Станиславским («А что?») еще не кончен. Всегда есть люди, которым ужасно как хочется «поспорить» с великим человеком, вместо того, чтобы помолчать при нем, что приносит гораздо больше пользы.

Константин Сергеевич рассказал нам о новом методе. Его рассказ нет смысла излагать, так как эта беседа была одной из первых деклараций «метода физических действий», вскоре ставшего широко известным.

Константин Сергеевич сидел в тесном окружении многочисленных гитисовцев, и никто не зафиксировал на пленке этот для многих «звездный час».

Нам было тесно в стенах ГИТИСа. Мы жаждали прорваться в иные сферы. Генеральные репетиции, диспуты, режиссерские конференции, встречи со зрителем… Михоэлс, Радлов, Таиров, Мейерхольд, Чехов, Ахметели… Надо сказать, что тогда не было тех вежливых, «галантных» отношений между режиссерами, как сейчас. Каждый боролся за свое искусство, за свой театр и не пропускал случая «лягнуть» противника. Нам это нравилось, нас это возбуждало, подзадоривало. Главным, естественно, в этой «когорте» был Мейерхольд.

Вот бы к нему попасть!

Всеволод Эмильевич Мейерхольд был в те годы более доступен, чем Станиславский. Он часто выступал публично. Так, в одном из клубов Москвы он яростно нападал на либреттиста оперы «Пиковая дама» и ругал царский двор, который при посредстве директора императорских театров заставлял Чайковского делать не то, что тот хотел. Мейерхольд отрывал либретто оперы от ее музыки (музыка хорошая, либретто плохое) и не придавал значения тому, что в конечном итоге в опере музыкальная драматургия определяет все, что у оперы нет двух авторов, что либретто всегда поглощено музыкальной драмой, что, наконец, музыка пишется в опере для вскрытия конкретных сценических обстоятельств, более того, имея в виду конкретное слово. Короче — это неразрывный синтез.

Впрочем, и до Мейерхольда опыты «освобождения» музыки от либретто и придания ей иных драматургических обстоятельств были модны. Проходило это с разным качеством вкуса, часто было на грани анекдота, но никогда не могло быть удачным. (Даже тактичное и необходимое изменение текстов в «Иване Сусанине» рождает много музыкально-драматургических потерь в творении Глинки.) В этих случаях режиссеры и новые либреттисты видят в музыке лишь настроение, сопровождающее действие, как она используется в спектаклях драматического театра, но не понимают ее решающей роли в создании драматургии произведения.