Таганка: Личное дело одного театра - страница 13

В порыве к добру, любви Славина экстатически вдохновенна. Она отдается надежде и радости с самозабвением. Вся она — словно стремительный полет к счастью. К счастью летит ее низкий, порывистый, трепетный и властный голос. Счастье обещает ее уверенная, точная, легкая, летящая пластика. Но как все меняется, когда Шен Те настигает очередная беда! Те же руки, которые только что взлетали, как крылья, свободно и широко, теперь становятся ломкими, усталыми. Гибкое тело стягивается горем в мучительный узел, валяется, обессилевшее, на полу… Голос начинает метаться, отчаянно вибрировать. Перевоплощение неизбежно, добро должно стать злом, Шен Те обязана принять облик Шуи Та. Котелок, черные очки, брюки, тросточка — вот и все, что для этого требуется. Но пластика актрисы теперь надменна, все движения сухи и резки, жесты повелительны. Голос звучит холодно и безучастно. В нем нет ни одной нотки сострадания. Таковы две — кажется, несовместимые, половинки одной души. Но высшее торжество Славиной в том и состоит, что она доказывает их взаимную связанность, их органическую и неизбежную слитность»[51].

Игре Славиной специально посвятил статью В. Гаевский. Он писал: «Славина играет, как играть не принято, как играть нельзя. Эти исступленные крики, эта взвинченная патетика, эта нещадная растрата нервной энергии возвращают нас к полулегендарным временам актеров-романтиков. Актриса „нутра“ в Театре на Таганке? ‹…› Даже брехтовскую пьесу-притчу она играет как поэтическую драму, возвращая дидактика и диалектика Брехта к далеким его экспрессионистским истокам. Это Брехт, преломленный через иной национальный темперамент, через традицию полупричитаний-полупроклятий, через Марину Цветаеву (недаром ее стихи введены в спектакль в качестве зонга); это Брехт, в которого добавлена капля женской крови, Брехт кровоточащий, — такого Брехта мы еще не знали»[52].

В первом спектакле театра зрителю запоминались и Ирина Кузнецова, и Алла Демидова, и Инна Ульянова… — весь актерский ансамбль. «Актеры, выбегавшие из-за кулис, несли в себе… энергию преодоления, будто они вот только что прорвались к публике через мощные и все-таки повергнутые преграды. Оставив за спиной „нельзя“, „не положено“, они счастливо замирали у рампы, обнаружив себя наконец-то в кругу своих. ‹…› Не было в других театрах… этого страстного, откровенно витавшего над всем: „Мы вместе, мы понимаем друг друга. Никто не может запретить, испортить этот миг свободного общения“. Разделение на сцену и зал исчезало… ‹…› Именно этот „способ“, счастливо найденный для брехтовской пьесы, определит неповторимость актерского искусства Таганки»[53].

«Мы впервые зажгли…

Вечный огонь на сцене нашего театра, впервые в Москве».

В. Высоцкий?

«…пришло время стихов»[55], — писал И. Эренбург в годы «оттепели». Действительно, с середины 1950-х в московских книжных магазинах проходили Дни поэзии — авторы подписывали только что купленные поэтические сборники своим будущим читателям. Появился быстро ставший знаменитым печатный альманах «День поэзии». Слушать стихи приходили в Политехнический музей и на стадион в Лужники — это был особого рода площадной театр. На драматической сцене в середине 1960-х появились поэтические представления, и именно на Таганке.

Первый спектакль по стихам А. Вознесенского «Антимиры»[56] родился из поэтического вечера. Вечер так и назывался: «Поэт и театр» — в одном отделении стихи читали артисты, в другом — сам поэт.

Следующая поэтическая композиция Театра на Таганке «Павшие и живые» была построена на стихах поэтов военного времени. Фронтовик и поэт Юлия Друнина писала об этом спектакле: «Подумайте только: три часа стихов (без антракта!), причем не любовных, не юмористических, не „сенсационных“, — строгих, скромных, фронтовых стихов.