Таганский Гамлет. Реконструкция легенды - страница 4
Высоцкий у занавеса.
Фото 3. Галибова
Любимов писал:
«Гениальность Шекспира в том, что, с одной стороны, он ярко поэтичен, с другой же – необыкновенно реален. Реален не благодаря внешнему жизнеподобию, а благодаря силе метафор, в которых сконцентрирована, сжата до взрывчатого состояния сущность жизни. Поэтому, приступив к «Гамлету», я понял: никаких иллюзорных декораций, дробящих спектакль на множество картин. Нет, нужно сохранить энергию действия. Так вместе с художником Д. Боровским мы пришли к занавесу, который составляет, собственно говоря, все «оформление» спектакля. Этот традиционный атрибут сцены у нас метафоричен – он может подчеркивать театральность происходящего; для короля это официальный парадный занавес; он может быть и завесой, за которой плетутся интриги… В сцене восстания Лаэрта из-за занавеса слышны крики и лязг оружия, и публика сама должна вообразить отсутствующую на площади толпу.»[1]
Любимов считал, что визуальный ряд в театре сильнее воспринимается, чем слово. Поэтому описание его спектаклей, даже простое перечисление того, что мы видим на сцене, позволяет понять концепцию постановки. Спектакль поставлен по методу физических действий, сформулированному Станиславским. Суть его – создание цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий – метод визуального выражения смысла события. В спектакле поэтические образы получают зримое воплощение. Действие происходит параллельно слову. Все атрибуты спектакля: музыка, свет, акценты, метафоры – делают слово необыкновенно ярким, выпуклым, зримым. Иногда действие возникает одновременно в разных частях сцены. А в поздних спектаклях Любимова оно возникало еще и на нескольких этажах сразу, заполняя пространство перед зрителем не только в глубину, но и вверх на два-три этажа. Часто, снимая спектакль, у меня просто опускались руки – я не знала, как снять все сцены одновременно, не хватало никакого, даже самого широкого угла, чтобы успеть все показать.
И сейчас, составляя партитуру спектакля, глядя на экран в тех минутных видеоотрывках, что остались нам на память, я понимаю, что даже четыре различные партитуры, которые я пытаюсь свести в одну, не могут описать все действия, которые одновременно происходили на сцене. Однако, это все, что осталось нам в наследство от великого спектакля.
Пространство «Гамлета»
Составляя описание спектакля, я использовала разные источники.
Видеоряд и собственно описание спектакля собиралось мною по крупицам из отрывочных записей помощника режиссера, в которых перечислено очень многое, начиная от оформления сцены, развески фонарей, реквизита, мизансцен для актеров и массовки до точных реплик и движений на переходы сцен.
Мне удалось найти цеховые записи – свет, звук, реквизит, движения занавеса. Иногда это было простое перечисление фамилий артистов, иногда удавалось понять движения и некоторые ключевые действия на сцене.
К счастью, существует полная звукозапись спектакля, позволяющая уточнить реплики, собранные из нескольких переводов.
Сохранилась уникальная партитура движений занавеса, расписанная разноцветными чернилами на больших картонных карточках, пожелтевших от времени, с чертежами и рисунками. Они пролежали почти 50 лет, стерлись от многократного использования и буквально рассыпаются в руках – спектакль прошел в общей сложности 220 раз в течение 9 лет.
В сносках я добавила партитуру, которая описывает действия человека[2], присутствующего на сцене в течение всего спектакля. У него нет текста, кроме одной сцены, в которой он играет роль священника и говорит две фразы. Во всем остальном спектакле это человек, играющий роль никого. Такая роль была в каждом спектакле Любимова. Во всех жизненных коллизиях персонажей всегда присутствовали безмолвные личности. Они вели свою иногда незримую жизнь в каждой сцене, и вместе со светом и звуком создавали особую атмосферу спектакля.
Комментарии к сценам составлены на основе указаний Юрия Любимова артистам, а также по режиссерским экспликациям сцен, сделанных в 1988 году на мастер-классе для артистов в ФРГ. Режиссер как бы ведет нас от сцены к сцене, раскрывая и образно комментируя все коллизии пьесы.