Театральные взгляды Василия Розанова - страница 28

.

О танце Айседоры Дункан Розанов написал пять статей. Сборник «Среди художников» (в котором перепечатаны три из них) содержит также несколько фотографий Айседоры с детьми, автограф танцовщицы и письма анонимных читателей к Розанову о «воспитательном значении» творчества Дункан. Все это хотя бы на уровне фактов доказывает то значение, которое приобрела американская актриса в глазах русского философа. Зимой 1912 года Айседора Дункан в свой очередной приезд в Россию неожиданно навещает Розанова в его петербургской квартире (см. об этом в воспоминаниях дочери Розанова Татьяны^>>{146}) — в знак благодарности российскому автору, написавшему, по мнению самой Дункан, самые проникновенные строки о ее творчестве. Сведений о том, знала ли Дункан работы Розанова, не существует, но вне всякого сомнения они тлелись друг к другу как художники, проповедующие общие темы; люди одной трагической судьбы.

О первом знакомстве Розанова с танцами Дункан вспоминает Андрей Белый: после выступления Айседоры в 1905 году «ворчал В. В. Розанов, которого мы встретили в зале; он, взяв меня под руку, недовольно поплескивал словом: — Нет, нет, ни одного движенья как следует!»^>>{147}. Под воздействием впечатлений от более поздних гастролей Дункан в Петербурге (1908), отсутствие «правильных движений» Розанов будет считать уже эстетическим открытием Айседоры.

Обладая «археологическим», но и «вероисповедническим» пафосом, она создала теорию и практику танца, основанного на воскрешении античного образа культуры, который, по мнению Айседоры, строился на подражании природе и на культивировании «природности» в себе как материале для танца. Неблагозвучно объявляя Дункан «обрывком Олимпа»^>{148}, Розанов писал: «…мы знали его [древнее искусство. — П.Р.] в неподвижном, как неподвижны все храмы и статуи, неподвижен и рисунок на каждой порознь вазе и камее. Она, соединив секунды в час, воспроизвела, воссоздала движение античного мира в прекраснейшем виде его — в движущемся древнем человеке» ^>>{149}. Воля Дункан к физическому возбуждению в себе ритма Древней Эллады, к проникновению в особые отношения античного героя с миром обожествленной природы, к наполнению танцующего тела жаром языческого огня — вдохновляла Розанова на многие столь же жаркие, откровенные и страстные, как и танцы Дункан, строки.

Разумеется, нашлось здесь место и критике классического балета, которая между тем и для Дункан была отправной точкой в творчестве («я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим вне лона всех искусств»^>>{150}). Мнение Розанова жестче: классический балет ненатурален, лишен природного естественного обаяния, подчинен исключительно спортивному интересу: «Зрители удивляются трудности движений, неестественности почти извращенных положений тела, — ибо само по себе этих положений тело никогда не примет, никогда их не принимает и балерина сама для себя, <…>в этом танце до такой степени природа забыла о себе самой, так умерла в себе самой, что даже удивительно!»^>>{151}. Движения Дункан — импровизация, подчинение изменчивому и прихотливому духу музыки; тело не обременено каноническими формами, не сковано законами «па», удачное повторение которых составляет весомую часть искусства классического балета: «Танцует дух человека, древняя „психея“ Эллады»^>>{152}.

В поисках «природного танца» Дункан ищет в себе самой ту потаенную мускульную и душевную силу, которая бы управляла «предмирными инстинктами», те «кнопки» тела, которые «отвечали» бы за «самовытанцовывание», произвольный танец в гармонии с беззвучной музыкой природы: «Танцуешь не потому, что „научился“ танцевать; но сам танцуешь, изобретаешь танец. Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, „первые“, как еда и питье, „не изобретенные“ — тоже как питье и пища, а — начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!»^>>{153}

Критически настроенный против балетной классики, Розанов отмечает еще одну важную деталь. Европейский танец — «балет ног», нижней части тела, заключающийся в том,