Тени зазеркалья - страница 36
Несколько лет назад на спектакле А. В. Эфроса «Три сестры» в этой сцене, привычно сдержанной внешне, после спокойных реплик Тузенбаха и спокойного ответа Ирины, вдруг, на срывающемся крике, как последние слова в жизни: «Скажи! Скажи мне что-нибудь!» — «Что? Что сказать? Что?» — «Что-нибудь!»
То, что было вторым планом, стало играться первым, самым главным. Как взрыв. Для меня это было, в свое время, одним из самых сильных театральных впечатлений.
Эфрос потом часто использовал этот прием в своих спектаклях. Это уже стало почти привычным. Эфросовским.
В телевизионном спектакле Эфроса «Фантазия» по тургеневским «Вешним водам» второй, скрытый план героини Анатолий Васильевич опять выводит на первый, но не в словах, а в формах совершенно другого искусства — балета. Тут меня поразило соединение вроде бы несовместимых жанров. Но сам стык жанров был прекрасен. Это было неожиданно и убедительно. Я тогда подумала, что этот прием открывает массу возможностей для телевидения, именно для телевидения…
В нашем спектакле «Вишневый сад» опять использовался прием перевода второго плана в первый, с небольшими дополнениями. Раневская, продираясь почти ползком через могилы, кресты, кричит (а у Чехова по ремарке «тихо плачет»): «Гриша мой!.. Мой мальчик!.. Гриша, сын… Утонул… Для чего? Для чего, мой друг?» Эфрос заставил это напряжение тут же снять иронией (как если бы шар проткнули иголочкой). После этого крика и слез, почти ерничая, Раневская добавляет: «Там Аня спит, а я… поднимаю шум».
Что для меня в Раневской здесь важнее: крик души или ее ирония — не над другими, избави Бог, над собой, ирония над собой как привилегия интеллигентного человека?
Помните у Ходасевича:
Вот этот перепад в стихотворении от патетического начала «перешагни, перескочи» до ироничного «ища пенсне или ключи» — для меня дороже всего в искусстве. Перепад от патетики к иронии.
Может быть, мне это нравится потому, что я сама не могу удержаться на высокой ноте и спускаюсь на «самоподтрунивание», иронию, ерничество?
В жизни я тоже не могу «правильно» реагировать на какие-то события, известия. За собою я заметила такую странную на первый взгляд особенность. Скажем, когда мне говорят о смерти кого-то, даже, может быть, близкого человека, я начинаю улыбаться. Это не от жестокости или «невключенности», нет, как раз наоборот, поэтому и срабатывает чувство самосохранения — ослабить первый удар. Это, кстати, я замечала не только за собой — за очень многими, в основном городскими людьми. В этом парадоксе есть своя закономерность, своя драматургия.
Я даже попыталась один раз сыграть это в фильме. В «Степени риска» режиссера И. Авербаха, в эпизоде, когда мне говорят, что муж в тяжелом состоянии и ему необходима срочная операция, которая может закончиться смертью, я, отвечая что-то незначительное, стала улыбаться. Во время просмотра материала меня не поняли: «А что это она улыбается? Это ведь трагический кусок». В конце концов сцену пересняли. Наверное, я просто плохо сыграла.
В жизни, когда речь идет о такой трагедии, как смерть близкого человека, мера утраты заключена даже не в самом сиюминутном факте, а в том, «что будет потом». Трагедия осознается по-настоящему лишь со временем. Но актер должен это «со временем» собрать в долю секунды. Такое «сжатие» может дать переживания просто разрушительной эмоциональной силы. Может быть, на такой высокой ноте играли древние греки свои трагедии? Правда, их «спасала» условность тогдашнего театра: декламация, маски, котурны.
По грубой схеме школьного актерского мастерства трагический факт играется просто: оцениваю, переживаю — и даю зрителю результат пережитого… От таланта и мастерства уже зависят форма и накал страстей. Но отсюда же неизменно идет и пережим, и наигрыш, то, что на актерском языке называется «22», то есть перебор. Отсюда же излишняя эксплуатация выразительных средств, попытка сыграть в данный момент больше, чем нужно.