Теория фильмов - страница 10
Во второй части «Фотопьесы» все внимание практически полностью сосредоточено на обосновании эстетической легитимности фильма. По Мюнстербергу, цель искуства состоит в том, чтобы быть автономным — трансцендентальным в силу того, что оно полностью оторвано от мира. Или, дополняет он, «Видоизменять природу и жизнь таким образом, чтобы они дарили гармонию, причем настолько самодостаточную, что она не выходит за свои собственные пределы, но является абсолютным единством благодаря гармонии своих частей, и в этом есть цель изоляции, достигает которой один только артист» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 119). В некоторой степени это породило дилемму, учитывая технологические основы фильма и то жизнеподобие, которое неизменно напоминало о его связи с реальностью. Как следствие, Мюнстерберг недооценил присущую фильму способность к мимесису (подражанию). Это было аналогично тому, что многие первые теоретики, как правило, не признавали технологические основы фильма: по той причине, что технология была источником первоначальной новизны фильма, и из-за того, что инструментальная логика современной техники, казалось, исключала возможность художественного вмешательства. В этой связи Мюнстерберг выдвигает на передний план не только техники, связанные с психологическим воздействием фильма, но и общую формальную структуру фильма. Например, несмотря на всю свою внешнюю реалистичность, фильм представляет необычную визуальную перспективу, которая сочетает плоскостность двумерных изображений с глубиной и динамичностью трехмерности. По его собственному выражению, «мы полностью осознаем глубину [очевидную в изображении], и все же мы не принимаем ее за реальную глубину» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 69). Это отнюдь не пагубное противоречие. Напротив, это то, что отличает искусство от простой имитации. И, как далее Мюнстерберг развивает эту мысль:
Центральная эстетическая ценность [фильма] прямо противоречит духу подражания. Произведение искусства может и должно начинаться с чего-то, что пробуждает в нас интересы реальности и что содержит в себе черты реальности, и в этом смысле оно не может избежать некоторой имитации. Но оно становится искусством именно с тех пор, как оно преодолевает реальность, прекращает имитацию и оставляет имитируемую реальность позади. Оно художественно лишь в той степени, в которой не имитирует реальность, а изменяет мир, и благодаря этому становится подлинно творческим. Копировать мир — это механический процесс; видоизменять мир так, чтобы он становился предметом красоты — это цель искусства. Высшее искусство может быть наиболее удалено от реальности.
(«Гуго Мюнстерберг о фильме» 114–15)
Акцент Мюнстерберга на использовании формальных приемов как основ эстетического потенциала фильма предвосхищает идеи более поздних теоретиков, таких как Рудольф Арнхейм, а также то, что в более широком смысле называют тезисом о медиум-специфичности. Начав писать в 1930-х годах, Арнхейм создал подробный каталог техник, которые отличают фильм от простой имитации. Например, он анализирует композицию (т. е. применение кадрирования, масштабирования, освещения и глубины резко изображаемого пространства), монтаж и специальные эффекты (например, замедленную съемку, впечатывание необходимого изображения в кадр, плавное выведение изображения / затемнение и наплывы). Арнхейм превозносит эти инструменты как необходимые средства для творческого вмешательства и для развития поэтического языка, принадлежащего исключительно фильму. Как он поясняет, эти инструменты «оттачивают» все, что появляется перед камерой, «придают ему стиль, подчеркивают его характерные особенности, делают его живым и красочным» («Кино как искусство» 57). Практически в тех же выражениях, что и Мюнстерберг, Арнхейм писал, что искусство «начинается там, где прекращается механическое воспроизведение, где условия репрезентации каким-то образом служат для формирования объекта» («Кино как искусство» 57). Такой тип акцентирования со временем стал известен как формализм — представление о том, что формальные практики фильма являются его определяющей или существенной чертой, которая должна превалировать над всеми другими его аспектами. Формализм противопоставляется в первую очередь