Теория фильмов - страница 15

. В 1920-е годы Эпштейн быстро стал центральной фигурой, как благодаря своим теоретическим работам, так и в качестве видного кинорежиссера, по сути взяв на себя ту роль, которую изначально играл Деллюк. В своем эссе «О некоторых характеристиках фотогении» Эпштейн подробно излагает, каким образом «кинематографическое воспроизведение» улучшает определенные предметы, наделяя их «инивидуальностью» или «духом», который в иных обстоятельствах остается «чуждым человеческому восприятию» («Французская теория кино и критика» 314, 317). Далее он отмечает, что фильм — это поэтический медиум, способный раскрыть новый тип реальности: «неистинной, нереальной, “сюрреалистичной”» («Французская теория кино и критика» 318).

Помимо риторических параллелей, у этих описаний фотогении была общая цель. Как отметил Арагон, фильм обладает силой, способной заставить обычные предметы выглядеть странными и незнакомыми. Это соответствовало практике, известной как «остранение», одной из самых распространенных тактик, применявшихся различными артистами и авангардистскими группами на протяжении всего этого периода. Ее можно использовать для пробуждения чувства удивления, чего-то, что выходит за пределы рациональной логики, а также для того, чтобы заставить зрителей подвергнуть сомнению сущность повседневного бытия и взаимоотношения, которые позволяют реальности казаться действительной. Эти цели также очевидны в том, как Эпштейн описывает «Укрупнение», или крупный план, который он окрестил «душой кино» и приемом, наиболее ярко олицетворяющим фотогению («Французская теория кино и критика», 236). В очень лирическом отступлении он предлагает следующее описание:

Восторженное восхищение Эпштейна крупным планом губ, на которых начинает появляться улыбка, усиливает формальные возможности фильма. Его поэтический язык делает описываемый им предмет странным и необычным, почти нерасшифровываемым, но при этом он также выдвигает на передний план завораживающие микроскопические детали человеческой физиогномики, превращая действие, в иных обстоятельствах обыденное и совершенно заурядное, в нечто сверхъестественное и чарующее.

В подобных выражениях воспевал крупный план и его современник, венгерский теоретик Бела Балаш. Он точно так же был очарован способностью фильма фиксировать выражение лица новыми, невиданными доселе способами. При этом Балаш отмечал, что хотя кинематографические техники могут изначально обострять чувство отдаления и отчужденности, они являются частью новой визуальной культуры, которая обещала сделать видимой сокровенную жизнь вещей, включая внутренние переживания, подавляемые значительной частью современного общества.

Хотя Рудольф Арнхейм и был весьма далек от воинственных усилий таких авангардистских групп, как сюрреалисты, он также признавал «остранение» как важный формальный прием, часть базового языка фильма. Приводя в качестве примера кадр из фильма Рене Клера «Антракт», в котором камера, расположенная под стеклянной панелью, снимает балерину, он пишет: «Странность и неожиданность такого ракурса производят эффект искусного coup d’esprit («обрести свежий взгляд на вещи»), обнаруживают незнакомое в знакомом предмете» («Кино как искусство» 39). По мнению Арнхейма, это доставляет чисто визуальное или эстетическое удовольствие, «живописный сюрприз» как самоцель, «лишенный всякого смысла» («Кино как искусство» 40). По мнению более поздних критиков, в этом подходе был сделан слишком большой акцент на эстетике, при этом другими социальными измерениями фильма пренебрегали. По аналогии, французских писателей и кинематографистов 1920-х годов точно так же считали наивными романтиками в своих попытках эстетизировать новый медиум, в особенности из-за того, что они наделяли его чуть ли не мистической аурой, при этом, как представляется, превращая в фетиш такие выразительные качества, как фотогения.