Теория фильмов - страница 3

Сложность фильма — это не только результат изменения его материала или дискурсивного статуса, отчасти она объясняется его общим положением как культурного объекта. Фильм всегда был тесно связан с парадоксальными предпосылками современной жизни или того, что иногда в более общем смысле называют современностью. Непосредственно после изобретения, например, фильм превозносили за его способность запечатлевать и воссоздавать движение. Это была волнующая новизна, воплощающая энергию и динамизм современной технологии. Однако в то же время фильм был способен вызвать дезориентацию и отчуждение, которые были в равной мере выражены в условиях стремительной индустриализации, урбанизации и новых форм социализации. В этом отношении, согласно известному рассказу Максима Горького, в фильме изображается серый и мрачный мир, абсолютно лишенный жизненности. Эти противоречивые ассоциации задали тон медиуму, который нередко объединял в себе противоположные черты. Например, фильм ценится за жизнеподобие и за его способность фиксировать физическую реальность. Он считается основанным на фактах, заслуживающим доверия источником информации и образцом реалистической репрезентации. С другой стороны, фильм характеризуют как оптическую иллюзию и популярный источник развлечений, который славится своими вымышленными сценариями. В этом отношении фильм более тесно ассоциируется со своей способностью вызывать удовольствие, а также близостью к фантазиям и искажениям. Все эти различные характеристики стали стимулом к сложным дискуссиям на тему социального и психологического воздействия фильма. В рамках этих дискуссий особой критике теоретики подвергли способность фильма укреплять культурные убеждения и идеологии. В то же время многие теоретики превозносили фильм как образцовую форму современного искусства. В этой связи они с энтузиазмом восприняли творческие и политические возможности фильма — хотя они имеют ценность зачастую лишь в той степени, в какой считаются способными бросить вызов существующему статус-кво.

В долгосрочной перспективе сложность фильма и его противоречивое значение будут иметь свои преимущества. В некотором смысле, именно они несут ответственность за широкий диапазон проблем, затронутых теоретиками фильма и требующих все более изощренных форм анализа и дискуссий. Однако в скором времени, вследствие этих проблем, возникли также периоды разброда и разногласий. Наиболее ярко это проявилось в первой половине двадцатого века, когда теория фильмов начала принимать свою первоначальную форму. В тот период времени теория фильмов состояла из разобщенного, разнопланового скопления оригинальных мыслителей. Хотя эта группа прикладывала все усилия к установлению достоинств фильма, его отличительных эстетических особенностей и его общей культурной легитимности, практически отсутствовала комплексная поддержка или концептуальная направленность, объединившая бы эти усилия. Так, в главе 1 «Теория до теории» мы подробно описываем несколько локальных движений в США и Европе, у каждого из которых была своя собственная своеобразная группа энтузиастов, кинематографистов и интеллектуалов-бунтарей. Это был период инноваций и исследований, подпитываемый прагматичным рвением и растущим признанием новой формы медиа. Несмотря на то что этот период был жизненно важен в плане создания основ для дальнейшей работы, это было также время, когда теория все еще не обладала целостностью и не имела четких формулировок. Лишь со временем, когда последующие критики и ученые начали двигаться в новых и разных направлениях, эти первые исследователи стали частью того, что позднее получило название классической теории фильмов.

В течение многих лет простое разграничение между классической теорией и современной теорией фильмов считалось достаточным. Классическая теория относится к раннему поколению теоретиков, большинство из которых мы обсудили в главе 1, а также к периоду, который завершился примерно в 1960 году. Современная теория относится к риторическим приемам и методам, которые вышли на первый план с этого момента. Хотя эта периодизация по-прежнему используется в целях удобства, в настоящее время она поднимает не меньше вопросов, чем дает ответов. В попытке обратиться к этим проблемам, в этой книге используется несколько иной подход к более поздним этапам развития теории фильмов. Хотя особое внимание я уделяю сохранению хронологического порядка повествования, глава 2 посвящена французской теории и периоду между 1949 и 1968 годами, а это значит, что существует некоторое совпадение с периодом, который я рассматриваю в предыдущей главе. Этот подход позволяет включить Андре Базена и Зигфрида Кракауэра в более раннюю группу теоретиков, несмотря на то что они продолжали писать о кино в течение этого более позднего периода. Затем отдельное внимание я уделяю одновременному появлению структурализма — важнейшего предшественника и катализатора современной версии теории фильмов, которая набрала полную силу, по сути, лишь в 1970-х годах.