Теория фильмов - страница 9

Мюнстерберг завершил «Фотопьесу» в 1916 году, уже после того, как попал в опалу и всего за несколько месяцев до своей смерти. Книга была удивительным поворотом в его и без того нетрадиционной карьере. Всю свою жизнь Мюнстерберг отвергал кино, считая его недостойным коммерческим искусством. Он заявил, что его «стремительное превращение» началось после того, как, повинуясь мимолетному порыву, он решил посмотреть «Дочь Нептуна» — фильм в жанре фэнтези, снятый в 1914 году, в котором играла бывшая профессиональная пловчиха Аннет Келлерман («Гуго Мюнстерберг о фильме» / Hugo Münsterberg on Film 172). Некоторые склонны считать, что его обращение к движущимся картинам, возможно, было умышленной попыткой восстановить свою репутацию и вернуть расположение американской публики, которая в последнее время была настроена к нему критически. В связи с тем, что это была не только его последняя книга, но и единственная посвященная теме фильма, не так-то просто увязать ее с его более ранними работами. Тем не менее, самым поразительным заявлением в «Фотопьесе», несомненно, является утверждение Мюнстерберга о том, что некоторые кинематографические техники напоминают специфические когнитивные процессы.

Например, он утверждает, что крупный план — кадр, в котором камера увеличивает или укрупняет размер отдельной детали — аналогичен «ментальному акту внимания», то есть процессу, посредством которого мы избирательно концентрируемся на одном аспекте в пределах заданного поля сенсорных данных. Усиливая «живость того, на чем сосредоточено наше сознание», поясняет он, крупный план словно «вплетается в наше сознание и формируется не по своим собственным законам, а посредством наших актов внимания» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 88). Другими словами, фильм формально воспроизводит наши ментальные способности. Это явление можно было увидеть и в «переброске назад» (катбэке), впоследствии более известном как обратный кадр (флешбэк). В нарративе флешбэк (ретроспектива) используется для того, чтобы показать событие, выпадающее из хронологического порядка. Монтаж не только позволяет кинематографистам чередовать различные локации (т. е. параллельный монтаж), но и перемещаться между различными моментами времени (например, резкий переход от сцены жизни взрослого персонажа к событию, которое происходило в его детстве). Эта техника еще больше расширила идею Мюнстерберга о крупном плане: обратный кадр аналогичен «ментальному акту запоминания» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 90). В обоих случаях фотопьеса опять-таки словно «подчиняется законам сознания, а не законам внешнего мира» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 91). Огромная значимость этих аналогий заключается в том, что они подтверждают активную роль когнитивных способностей в формировании кинематографического опыта. Это соответствовало более широким интересам Мюнстерберга, касающимся природы психологии. Кроме того, эту параллель называют предшественницей последующих аналогий между фильмом и сознанием в самых разных явлениях, начиная от психоаналитического объяснения пассивного наблюдения и заканчивая возникшими в 1990-х годах когнитивными теориями фильмов[1].

Как и работа Линдсея, труд Мюнстерберга помогает определить те базовые формальные техники, которые были неотъемлемой частью развивающихся стилистических норм и экспрессивных возможностей фильма. Помимо того, что Мюнстерберг отметил их психологическое измерение, он также указал на то, каким образом и крупный план, и обратный кадр способствуют установлению сильной эмоциональной связи со зрителями. Например, при съемке крупным планом камера, как правило, фокусируется на чертах лица актера, «напряженных мышцах вокруг рта, движениях глаз, откинутом лбу и даже на подвижных ноздрях и сжатых челюстях» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 99). Укрупнение таких деталей не только усиливает психологическое воздействие того, что демонстрируется, но и является частью синтаксической конфигурации (т. е. порядка расположения отдельных кадров для передачи большей единицы смысла). Ранее в своем анализе Мюнстерберг приводит гипотетический пример, в котором «клерк покупает на улице газету, просматривает ее и приходит в состояние шока. И вдруг мы собственными глазами видим эту новость. Съемка крупным планом так увеличивает заголовки газеты, что они заполняют собою весь экран» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 88). В этом примере крупный план приближает то, что персонаж видит в газете. Сама формула «план/обратный план» была частью более широкой стратегии монтажа, которая способствовала развитию сюжета, позволяя зрителю увидеть окружающий мир глазами персонажа. Говоря языком более поздних теоретиков фильма, эта формула служит для того, чтобы погрузить зрителя в нарратив и вызвать в нем чувство сопереживания или сопричастности. Обратные кадры могут задействовать тот же самый принцип. В эти моменты зритель проникается тем, что персонаж думает, рисует в воображении или вспоминает. Эти конкретные формальные приемы свидетельствуют о том, что нарративный фильм обладал уникальной способностью вовлекать зрителей с помощью серии сложных психологических обменов.