Теория и практика создания пьесы и киносценария - страница 10

Теория конфликта воли дополняет аристотелевскую теорию действия, ни в малейшей степени ей не противореча. В конфликте воли — будь он конфликтом между человеком и обстоятельствами, между людьми или в человеческом сознании — важную роль играет среда. Мы не можем представить себе конфликт в сознании, который не был бы вызван умением или неумением приспособиться к окружающей среде. Сфера действия охватывает индивидуума, среду и всю совокупность взаимосвязей между ними. Характер существует лишь во взаимодействии с событиями; человеческая воля беспрестанно изменяется, преобразуется, ослабляется, усиливается во взаимодействии с событиями, в которых она проявляется. Определение пьесы как действия несомненно правильно; но пьесу нельзя определять как характер или группу характеров.

Несмотря на непонимание роли психологических качеств, Аристотель уловил две основные истины, которые и в наши дни так же важны, как и во времена создания «Поэтики»: 1) драматурга интересует только то, что делают люди; то, о чем дни думают или что они собой представляют, интересует его лишь постольку, поскольку это проявляется в их поступках; 2) действие — не просто одна из сторон драматического построения пьесы; это и есть само построение. Для Аристотеля «действие» — синоним фабулы; точка зрения, которую не заметило большинство последующих исследователей: «Фабула есть основа и как бы душа трагедии». Это утверждение — ключ к проблеме единства. Единство и действие обычно рассматривают порознь, но Аристотель видел их как одно понятие. Фабулу нередко считают чем-то искусственным, формой событий, в противоположность их содержанию. Аристотель не признавал такого различия. Говоря о пьесе в целом как «о действии», считая фабулу (или действие, или совокупность событий) «душой трагедии», он сделал первый шаг к созданию органической теории драмы.

При рассмотрении последующей истории драматической мысли не следует упускать из виду одну особенность учения Аристотеля, которая в какой-то степени может объяснить исключительное положение, занятое им в этой области. Начиная с четвертого века до нашей эры и по сей день учение Аристотеля представляет собой единственную попытку дать анализ техники драмы в соответствии со стройной философской системой. Многие философы писали о драматическом искусстве. Дэвид Юм написал «Очерки трагедии»; важное значение имела сформулированная Гегелем теория трагического конфликта. Но и этих и других философов театр интересовал лишь в связи с общей теорией эстетики, и они не касались более специфических сторон вопроса.

Великие теоретики драмы, несмотря на все то, что они сделали для познания ее законов, не смогли связать эти законы с наукой и мышлением своего времени. Гёте проводил обширные исследования в биологии, физике, химии и ботанике; в своих пьесах он воплотил результаты этих исследований; но его взгляды на законы драмы были слишком эмоциональны, бессистемны и ни в какой мере не опирались на научную мысль.

Гёте и большинство его современников сходились на том, что искусство эмоционально и исполнено тайны. Подобная точка зрения была бы неприемлема для Аристотеля, который считал театр одним из элементов рационального постижения человека и природы.

Преимущество Аристотеля в том, что он изучал театр логически. Но он не мог изучать его социологически. Мы не встречаем у него упоминания о социальных или этических проблемах, которые затрагивали греческие поэты. Ему и в голову не приходило, что мировоззрение писателя может определять его технические приемы. Широко распространено мнение, что аттическая трагедия изображает людей, бьющихся в тисках слепого рока, губительного, безжалостного, непостижимого. Рок — олицетворение воли богов или сил природы — играет главную роль в греческой драме. Однако в этом роке нет ничего иррационального или мистического — он отражает определенные социальные законы. Современное представление о судьбе либо религиозно, либо нигилистично; оно опирается либо на веру в неисповедимую волю божью, либо на веру в извечную хаотичность и бессмысленность всего сущего. И то, и другое было бы непонятно греческому зрителю, которого волновали творения Эсхила, Софокла и Еврипида.