Теория и практика создания пьесы и киносценария - страница 21
Но «споры и запутанные вопросы» не исчезали. Будучи не в состоянии полностью принять отрицание материи, философы вынуждены были заполнять пропасть между миром сознания и миром объективной реальности одним из двух способов: 1) мы полагаемся только на наши ощущения, которые сообщают нам все, что нам дано знать об окружающем мире, и отрицаем возможность познания абсолютной или конечной истины 2) мы откровенно признаем дуалистическую систем мышления, отделяя явления, познаваемые на опыте, от явлений высшего порядка — абсолютных и вечных.
В середине XVIII века Дэвид Юм развил первую из этих систем. Его агностицизм исключал метафизику, он считал беспомощными попытки познать непознаваемое. Он доверял лишь данным, полученным непосредственно через ощущения и восприятия. И лишь Кант, чья «Критика чистого разума» появилась в 1781 году, разработал законченную систему познания и метафизики, которая зиждилась на дуализме сознания и материи.
Могут возразить, что связь между абстракциями философской мысли и спецификой театра слишком призрачна, чтобы представлять какой-то интерес. Но мы увидим, что связь театра с господствующими философскими течениями данного периода совсем не призрачна — наоборот, только проследив ее, можно понять закономерности развития театра.
Взгляды Лессинга, подобно взглядам многих из его современников, слагались из отдельных элементов противоположных философских направлений, которые волновали его поколение. Он находился под влиянием французских материалистов, и в особенности под влиянием Дидро, чьи работы о театре вышли в свет за десять лет до появления «Гамбургской драматургии». У Дидро он нашел «голос здравого смысла» и особое внимание к принципу социальной обоснованности. Но интеллектуальная атмосфера лессинговской Германии была насыщена философией идеализма. В ней черпал Лессинг богатство и тонкость своего психологического подхода, недостижимые для материалистов того времени, взгляды которых на процессы мышления были неразвиты и механистичны.
Вопрос о соотношении сознания и материи прямо связан с проблемой драматического воплощения человека и окружающей его среды. Этот вопрос был для Лессинга неясен. Он считал, что «природа наших чувств и переживаний» стоит особняком от «природы явлений». Хотя он понимал, что «в природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, он не сумел применить эту мысль к развитию и изменению драматического образа. Поэтому несовершенность его теории театрального искусства, отсутствие точной формулировки его взглядов можно объяснить следующим образом: он не мог разрешить противоречия между чувствами людей и объективно существующим миром. Многие очерки Лессинга по вопросам теологии обнаруживают эту двойственность, возникшую под влиянием господствующей философии той эпохи.
Суммируя и соединяя эти два течения мышления, Лессинг предвосхитил будущее развитие театра. В Германии призыв Лессинга к социальному реализму, к тому, чтоб театр своей темой избрал обыденную жизнь, пал на бесплодную почву; сам он писал мещанские драмы — пьесы о жизни буржуазии; например, его «Эмилия Галотти» — это трагический вариант темы Золушки, но только идеалистическая сторона учения Лессинга, упор на психологию и «природу наших чувств и переживаний» преобразовали немецкий театр и привели к яростному романтизму и национализму периода «бури и натиска», завершившегося шедеврами Шиллера и Гёте.
На психологическом методе Лессинга почти не отразилось воздействие философии трансцендентализма. Леесинг скончался в тот самый год, когда увидела свет «Критика чистого разума». Кант называл свою философию «трансцендентальным идеализмом». Он смело признавал противоречие между «конечной» материей и вечным духом. Он разграничивал факты жизненного опыта и непознаваемые высшие законы. По одну сторону — мир феноменов (вещей для нас), по другую — мир ноуменов (вещей в себе). В мире феноменов властвуют механические законы; в мире ноуменов — душа человека теоретически свободна, потому что она свободно следует «категорическому императиву», который вечен.