Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - страница 26

Развитие искусства, в том числе и кино, не является здесь исключением. Чем совершеннее произведение, тем сильнее в нем отпечаток общественного сознания, тем полнее в нем проявляются органические законы природы. Анализ связи идеи произведения со структурным совершенством его - главная задача критика. Критик тотчас становится историком, как только пытается уловить эту связь в движении, во времени.

Здесь мы снова возвращаемся к идее жанра как меняющейся структуры.

Через жанр и род идея осуществляет свою связь с формой. Подвижность жанровых и родовых границ - сила искусства, она дает ему свободу выбора в достижении единства формы и содержания. Кажущаяся неопределенность, переменчивость жанрово-родовых границ только на первый взгляд мешает установить в их отношениях систему; если же посмотреть в корень вопроса, то как раз благодаря этой подвижности преодолевается каждый раз застывшая система и достигается система динамическая, подвижная, благодаря чему искусство движется, обретая все время соответствие меняющейся исторической действительности.

Может быть, ни в чем это так не заметно, как в природе изменения эпического жанра, к которому мы теперь и обратимся, чтобы показать его превращения в истории кино, формы его существования в сегодняшней практике.

Обратимся к общеизвестному факту: в 1958 году сто семнадцать кинокритиков мира назвали двенадцать «лучших фильмов всех времен»; среди них оказались три советских фильма: «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «Земля» Довженко.

Подчеркнем два обстоятельства, важных для темы нашего разговора: все три советских фильма относятся к периоду немого кино; все три поставлены в жанре эпопеи, характерном для «золотого века» советского кино.

Теперь, издалека, создатели этих фильмов кажутся тремя богатырями, сошедшими, разумеется, преображенными, со знаменитой картины Васнецова. Об этом я даже написал для книги «Занимательное киноведение» очерк именно с таким названием - «Три богатыря», надеясь, что очерк будет проиллюстрирован Кукрыниксами; в парафразе трех богатырей Васнецова, восседавших на конях, - три наших могучих режиссера: в центре - Сергей Эйзенштейн (угадываемый как Илья Муромец), справа от него - Всеволод Пудовкин, напоминающий Добрыню Никитича, ну а слева- Александр Довженко, в образе, близком к Алеше Поповичу. Не удалось пока малого - уговорить решиться на это прославленных Кукрыниксов, - но, если даже шарж не состоится, сами по себе переговоры с одним из них, а именно с замечательным художником Николаем Александровичем Соколовым, дали мне тему для очерка о Кукрыниксах. А может быть, вдруг подумалось, их самих, этих художников, этих графиков-воителей, стоило бы изобразить в той самой васнецовской композиции, определив каждому свое место - кто-то будет в центре, кто-то справа, кто-то слева, но каждый воитель в доспехах: с мольбертом и кистью наперевес.

Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко составили богатырскую заставу кино, новый ее рубеж. В их произведениях властвует масса, изображение которой требует эпического охвата мира. Сцепления в сюжетах их картин связаны не переходом от частного к частному в жизни одного человека, а от события к событию, меняющему человеческую судьбу. Подробности жизни переплавлены в обобщения, приобретающие иногда метафорическое или символическое значение. Разумеется, эти общие принципы у каждого из них осуществляются своеобразно. У каждого свой стиль, своя неповторимая интонация, благодаря которой и по отдельному кадру мы легко определим, кому принадлежит картина. У нас еще будет повод сопоставить по принципу «несходство сходного» этих мастеров, а теперь обратимся к анализу природы эпопеи уже на конкретном примере. Разговор пойдет о «Броненосце «Потемкин». При этом сразу оговоримся, что в дальнейшем будем в изложении темы книги периодически сосредоточиваться на тех или иных произведениях, разумеется, в тех случаях, если они являются не просто иллюстрациями кинопроцесса, но сутью своей выражают творческие поиски, формирующие саму теорию искусства.