Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - страница 29

«Потемкин» не имеет традиционного сюжета, материал в нем организован по принципу хроники. Однако, как считает сам Эйзенштейн, «Потемкин» лишь выглядит как хроника событий, а действует как драма. Добился такого впечатления Эйзенштейн средствами композиции - события отобраны, разработаны и сопоставлены так, что в своей внутренней последовательности развивают единую тему солидаризации мятежников. Кроме того, есть общее в структуре всех пяти частей фильма - каждая из них разбивается почти на равные половины: в каждой части имеется как бы остановка, своеобразная цезура. Это особенно отчетливо видно со второй части: сцена с брезентом - бунт; траур по Вакулинчуку - гневный митинг; лирическое братание - расстрел; тревожное ожидание эскадры - триумф. Как видим, в каждом случае за цезурой начинается перелом. И не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз перелом в резко противоположное. «Не контрастное, - настаивает Эйзенштейн, - а именно противоположное». Это каждый раз дает образ той же темы как бы с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вырастая из нее же.

Подобная закономерность, повторяющаяся в каждой части (являющейся своеобразным актом драмы), питает единство композиции фильма, но сама по себе не обеспечивает его.

Важно, что такую структуру эпизода повторяет и фильм в целом.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 44 - 45.

Где-то около середины фильма действие разрезается паузой. Этой цезурой здесь является эпизод мертвого Вакулинчука и одесские туманы. Здесь движение начала целиком останавливается, чтобы вторично взять разгон для второй части фильма. С этого момента матросы разрывают крут прежней жизни и братаются с населением.

Такое соответствие строя произведения в целом строю отдельной части Эйзенштейн называет органичностью общего порядка.

Исследуя проблему композиции, Эйзенштейн рассматривает не только внутреннюю структуру произведения, связь отдельных частей в нем, но и связь самого произведения с внешним, объективным миром, частью которого это произведение становится. Здесь он вводит понятие органичности частного порядка, которая достигается, по его мнению, тем, что ритм и целость произведения питают ритм и целость явлений природы.

Если композиция органична, ею управляют те же законы, которые управляют законами природы.

Обращаясь к живописи, Эйзенштейн показывает, как принципы роста и развития живых организмов природы по-своему преломляются в эстетическом законе золотого сечения.

Эйзенштейн доказывает, что закон золотого сечения имеет значение не только для пластических пространственных искусств, но и для временных искусств (музыка, поэзия), а также для искусства кино, произведения которого существуют и во времени и в пространстве.

«В «Потемкине», - пишет он, - не только каждая отдельная часть его, но весь фильм в целом и при этом в обеих его кульминациях - в точке полной неподвижности и в точке максимального взлета - самым строгим образом следует закону строя органических явлений природы»[1].

Вполне понятно, почему идея золотого сечения привлекла внимание исследователя - в его пропорциях с почти математической точностью формулируются представления Эйзенштейна об органичности: здесь и соотношение частей между собой (большая часть целого относится к меньшей как само целое к большей своей части), и переход от части к другой не с помощью третьей величины или вмешательства вовсе посторонней силы, а в результате внутреннего развития, в результате диалектического перехода в противоположность.

' Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 45.

Однако добиваться естественности вовсе не значит копировать натуру.

Эйзенштейн предупреждает против механического перенесения пропорций природы в искусство. Возвращаясь к проблеме золотого сечения, Эйзенштейн говорит, в частности, что художник никогда не повторяет диагонали, хотя и тяготеет к ней. Поэтому произведение искусства всегда живая картина, отличающаяся от мертвой геометрической схемы.

Высшее проявление органичности Эйзенштейн увидел в патетической композиции.