Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - страница 34

«Если, например, решено, что определенный момент роли должен решаться на исступленном крике, то можно с уверенностью сказать, что так же сильно будет действовать в этом месте еле слышный шепот. Если ярость решается на максимальном движении, то не менее впечатляющей будет полная «окаменелая» неподвижность.

Если силен Лир в бурю, окружающую его безумие, то не менее сильно будет действовать и прямо противоположное решение - безумие в окружении полного покоя «равнодушной природы».

Именно «Чапаев», по мнению Эйзенштейна, открыл новые принципы патетической композиции.

«Чапаев» выстроен по принципу, противоположному «Потемкину». То, о чем принято было говорить строем гимна, приподнятой речью, стихом, было сказано в «Чапаеве» простой разговорной речью.

Ключевой для «Чапаева» Эйзенштейн считает сцену, в которой герой дает урок тактики, объясняя, где должен быть командир. Именно здесь выявляется, что «в известных условиях строй пафоса должен мчаться не с шашкой наголо впереди», а «размещаться позади», то есть идти не через противоположность, раскрытую в «Потемкине», а путем «обратной противоположности».

Разговорная сцена за столом и динамическая сцена атаки находятся в глубокой связи. В сопоставлении этих сцен раскрывается смысл картины, ее философия.

Действие, которое мы видим между этими двумя сценами, есть одновременно история характера Чапаева.

Васильевы открыли героический характер в крестьянине, прежде униженном нуждой.

Чапаев - положительная натура, но не идеальная, и в этом секрет жизненности картины.

Выступая против механического перенесения из живописи в литературу принципа изображения героя - носителя положительного идеала, Лессинг писал: «Идеальный моральный характер может поэтому играть не более как второстепенную роль в этих действиях. Если же поэт, к несчастью, предназначил ему главную роль, то отрицательный характер, более энергично проявляющийся в действии, нежели идеальному характеру позволяют свойственные ему душевное равновесие и твердые принципы, всегда будет заслонять последний. Этим объясняется упрек, который часто делали Мильтону, порицая его за то, что его героем является Сатана. Упрек этот вызывало не то, что поэт придал Сатане чрезмерное величие, что он представил его слишком сильным и отважным, - ошибка здесь кроется глубже. Дело в том, что всемогущему не нужны те усилия, которые приходится прилагать для достижения своих намерений Сатане, и он остается спокойным перед лицом самых яростных действий и предприятий своего врага. Но хотя это спокойствие и соответствует представлению о божественном величии, оно отнюдь не поэтично»[1].

Правота и величие Чапаева поэтичны, потому что он нуждался в напряжении для достижения своих целей. То, что Чапаев должен сделать со своими бойцами, он должен сделать и с самим собой. В этом драматизм и сложность его характера, - собственно, мы с ним расстаемся, когда он еще не изжил привычек партизанского командира: он гибнет от своей беспечности.

Фурманов писал в своей повести, которая легла в основу фильма:

«Дать ли Чапая действительно с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой или, как обычно, дать фигуру фантастическую, т. е. хотя и яркую, но во многом кастрированную? Склонность больше к первому»[2].

Эту сложность характера кино не могло выразить средствами одной пластики, «Чапаев» Васильевых мог возникнуть только в звуковом кино.

В немом «Потемкине» о Вакулинчуке мы узнали все, что должны были узнать, хотя герой был показан только в одном состоянии - воодушевления. Вакулинчука играл профессиональный актер, но использованы, прежде всего, его типажные свойства: его внешность, сильный поворот шеи, выразительное лицо. Образ революционного матроса, чью смерть мы должны пережить, создается средствами пластическими.

[1] Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.- М., 1957.- С. 422-423.

[2] Фурманов Д. Собр. соч.: В 3 т.- Т. 3.- М.: Гослитиздат, 1952, - С. 231.

[3] Лессинг Г. Лаокоон…- С. 421.

Здесь еще продолжали действовать законы изображения прекрасного в живописи, о которых писал в цитированном уже нами «Лаокооне» Лессинг: «Так как тела являются истинным объектом живописи, а живописное достоинство тел зависит от их красоты, то вполне очевидно, что живопись избирает для изображения тела, обладающие наивысшей возможной красотой. Отсюда закон идеальной красоты. Но так как идеальная красота несовместима ни с каким сильным состоянием аффекта, то художник должен избегать этого состояния. Отсюда требование покоя, спокойного величия в положении и выражении»[3].