Теория литературы - страница 17

.

Но какой смысл ни вкладывать в слово «личность», очевидно: воспроизведение характеров — это художественное овладение человеческой жизнью в ее личностном измерении.

Теории типизации и воссоздания характерного — это несомненный шаг вперед в постижении искусства как познавательной деятельности. Но эти концепции, укоренившиеся в XIX в., в то же время односторонни. Во всяком случае они не объемлют всех форм художественного освоения реальности. Художественная словесность способна постигать реальность и в тех случаях, когда она не имеет дела с характерами и типами. Так, в мифах, сказках, народном эпосе герои совершали определенные поступки, но при этом могли не получать какой-либо характеристики. «Самая проблема человеческих характеров не изначальна в литературном искусстве», — утверждал А.И. Белецкий. И замечал, что в народных сказках и героическом эпосе «действующие лица только вершители действия <…> но о характеристике их не может идти и речи»[96]. Скупо и клишированно обозначавшиеся переживания всецело зависели от развертывания событий: сказочного героя постигает беда — и «катятся слезы горючие» или его «резвые ножки подкосилися». «В центре внимания писателей, — характеризовал Д.С. Лихачев жития в русской литературе конца XIV — начала ХV вв.» — оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характер»[97].

«Внехарактерность» совсем иного рода присуща многим произведениям нашего столетия. Мир человека (особенно в литературе «потока сознания», о которой речь пойдет позже) постигается как нестабильный, аморфный, чуждый какой-либо определенности. Так, Г. Гессе в романе «Степной волк» оспаривает традиционную реалистическую литературу, где каждое лицо — «четко обозначенная и обособленная цельность», и называет соответствующую эстетику поверхностной и дешевой. «В действительности, — пишет он, — любое "я", даже самое наивное, — это не единство, а многосложный мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <…> Тело каждого человека цельно, душа — нет. Поэзия <…> по традиции <…> оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами». Говорится также, что единство личности является «лишь иллюзией».[98]

Термины «подражание» и «символизирование», «тип» и «характер», как видно, констатируют разные аспекты связей искусства с внехудожественной реальностью. Но ни один из них не ориентирует научную мысль на универсальную, собственно теоретическую характеристику познавательной стороны художественных произведений. Эту ответственную миссию в искусствоведении XX в. берет на себя термин «тема» (тематика), к которому мы и обратимся.

Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др. — гр. thema — то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это — значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <…>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.»[99]. Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это — «наиболее яркий <…> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» — то, что «запоминается и узнается»[100]. В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с