Теория литературы - страница 29

Свободная творческая устремленность поэтов, как видно, парадоксальным образом обретает форму императива, стихийного и загадочного. По неоспоримо убедительным словам Р.М. Рильке, «произведение искусства хорошо тогда, когда оно создано по внутренней необходимости»[152].

Печать творческого напряжения неизменно ложится на созданное произведение, в котором, по словам Т.С. Элиота, звучит «голос поэта, говорящего с самим собой»[153], или, добавим, голос самого вдохновения. Об этой неявной, но неотъемлемо важной грани художнической субъективности в XX в. писали неоднократно. Искусство, по точным словам Г. Г. Шпета, «включает в себя <…> интимный культ творческих сил»[154]. Представители немецкой эстетики эпохи романтизма полагали, что художники подражают природе прежде всего в ее творческой силе. В подобном духе высказался Б.Л. Пастернак в «Охранной грамоте». По его словам, в основе искусства — голос силы, ее присутствие[155]. И этот собственно творческий аспект художественного содержания оказывается важным для воспринимающих. П. Валери писал: «В произведениях искусства я всегда ищу следы творческого усилия, из которого они возникли и которое интересует меня прежде всего»[156].

Данная грань художнической субъективности (внесмысловая, созидательная, энергийная) тоже порой абсолютизируется в ущерб всем иным. Так, в статье 1919 г. «Утро акмеизма» О.Э. Мандельштам утверждал, что художник — это человек, «обуянный духом строительства», для которого то или иное мироощущение — всего лишь «орудие и средство, как молоток в руках каменщика»[157].

Созидательно-творческий импульс художника сказывается в его произведениях по-разному. Автор нередко демонстрирует напряженность своего творческого усилия (вспомним атмосферу поздних бетховенских сонат или нарочито тяжеловесные фразы в романах Л.Н. Толстого). Имея в виду этот тип художественного творчества, Т. Манн писал: «Все, что смеет называться искусством, свидетельствует о воле к предельному усилию, о решимости идти до границы возможностей»[158].

Вместе с тем многие высокие художественные творения имеют колорит непринужденной легкости, артистизма, веселости, «моцартианства», как порой выражаются, — колорит, столь характерный для поэзии Пушкина. Здесь искусство обнаруживает свои связи с игрой.

Игра — это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для игры характерна атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности. В своей знаменитой работе «Ноmо ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре» голландский философ И. Хейзинга писал: «Настроение игры есть отрешенность и восторг — священный или просто праздничный <…>. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку»[159].

Мыслители XIX–XX вв. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в человеческой жизни. Об игровом характере эстетики Канта мы уже говорили (см. с. 23–24). В «Письмах об эстетическом воспитании» (письмо 15) Ф. Шиллер утверждал, что человек только тогда становится в полной мере самим собой, когда он играет. Согласно Й. Хейзинге, человеческая культура возникла из игры. Писатели и ученые (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзев) говорили, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это — своеобразный вид игры. Ф. Ницше и его последователи, ратуя за максимальное привнесение в искусство игровой легкости, отвергали напряженную серьезность и духовную «отягощенность» художественной деятельности. «Искусство не может нести на себе груз нашей жизни, — писал X. Ортега-и-Гассет. — Силясь сделать это, оно терпит крушение, теряя столь нужную ему грациозную легкость <…>. Если вместо тяжеловесных упований на искусство мы будем брать его таким, как оно есть, — как развлечение, игру, наслаждение, — творение искусства вновь обретет свою чарующую трепетность»