Токката жизни - страница 16

Современник восклицал в одной из парижских газет: «Каким образом русские, так уступающие нам в делах искусства, достигли столь высокой степени мастерства? Каким образом впали мы в подобную дряхлость?» Слова эти относились к искусству танцовщиков и хореографов, но в полной мере могли выражать и восхищение композиторами и художниками, которые являлись полноправными авторами балетных спектаклей. Среди художников, которых привлек к работе Дягилев, были такие прекрасные мастера, как А. Головин, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих. В числе сотрудничавших с Дягилевым композиторов был Черепнин, который также дирижировал несколькими постановками, и, главное, Стравинский, слава которого здесь, на подмостках «Русских сезонов», и началась.

Дягилев, человек острой, безошибочной реакции на все новое, интересное в искусстве, всегда готов был на самый смелый риск. Умевший располагать к себе, заглаживать ссоры, доставать деньги и, главное, успешно реализовывать планы, казалось бы, неосуществимые, он обладал поистине безошибочным нюхом на таланты, причем ничуть не смущался ни молодостью, ни безвестностью нужного ему человека. Таким человеком для дягилевского балета и оказался Игорь Стравинский, написавший по заказу антрепренера «Русского балета» партитуры «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной». Постановки этих балетов всякий раз становились событием в искусстве хореографии, а появление последнего из них в 1913 году знаменовало новый поворотный этап и в балетном и в музыкальном искусстве.

Сергей Дягилев сразу же оценил Сергея Прокофьева. Идей у Дягилева, как всегда, хватало, и когда Прокофьев сыграл ему свой Второй концерт, возникла очередная идея, а именно: «Он объявил, — писал Прокофьев из Англии, — что хочет его ставить в будущем году. То есть концерт будет исполняться как концерт, но к нему будет придумана мимическая сцена, которая будет разыграна балетными артистами. Словом, новый дягилевский трюк. Пока это мне не совсем по душе, но, может быть, выйдет любопытно».

Чтобы осуществить эту рискованную идею, недоставало малого: сюжета… Прокофьев, зная, что на дягилевских сезонах идут не только балеты, но и оперы, поделился своим замыслом: он хочет писать оперу по роману Достоевского «Игрок». Дягилева это не интересует: опера отмирает, заявляет он с убежденностью, нужен балет. Спустя три недели Прокофьев сообщает матери, что «дело, по-видимому, кончится заказом нового балета, чего я очень желаю».

Дягилев действительно балет Прокофьеву заказал, однако не стал связывать себя какими-либо обязательствами. Желанием антрепренера было получить балет на русскую тему. Напутствуя Прокофьева, Дягилев посоветовал найти среди литераторов сотрудника для сочинения либретто.

Возвращение Прокофьева в Россию совпадает с началом всемирной катастрофы: разразилась война. Но в дни, когда война только разгоралась, Прокофьев вряд ли осмысливает все значение грозных событий, хотя и задается вопросом, «останется ли что-нибудь от Европы». Если его друг Мясковский в качестве поручика сразу же направляется в действующую армию, то Прокофьев, имевший право на отсрочки от призыва, и пишет, что ему «даже стыдно» сообщать на фронт Мясковскому «о наших мирных делишках».

Нередко говорят, что тот XX век, который вместе с огромными достижениями науки и прогресса принес человечеству моря горя и слез, принес разобщенность и непонимание, изломанность и безверие, — такой XX век начался 1 августа 1914 года, когда грянула мировая война. Не сразу — через десятилетия только — станет ясно, что композитор Прокофьев своим сложным, далеко не всеми постигаемым искусством будет олицетворять те духовные и социальные сдвиги, которые сопровождали жизнь России да и всего мира в первой половине нашего столетия.

Над этим явлением стоит задуматься.

В живописи с давних пор существует тема, к которой, в частности, любил прибегать Пабло Пикассо в своих графических работах, — это тема «художник и его модель», тема взаимоотношений внутреннего мира художника, его творческого труда с внешним миром, с тем, что служит ему материалом для будущего создания. Более широко эту тему можно было бы назвать «художник и его время» — особенно в применении к творчеству не изобразительному, и в данном случае, когда речь идет о Прокофьеве, к творчеству музыкальному. Конечно, композитор не «пишет» в звуках ход истории, как «пишет» живописец свою модель, хотя и в музыке нередко отражаются живые события времени в их звуковом осмыслении, и Прокофьев оставил тому ряд известных примеров. Но для композиторов большого масштаба ход времени — напряженность и сжатость его движения, спокойствие постоянства и тревога перемен, приход новых идей и отрицание устаревших — все это становится возбуждающим средством, катализатором и ферментом творческого процесса сочинения музыки. И если это так, то лишенная конкретного сюжета музыка или даже сюжетно обращенная к далекому прошлому, даже сказочная музыка неизбежно несет в себе особое качество — печать того времени, когда композитор ее писал.