Токката жизни - страница 21

Генерал, запутавшийся в денежных делах; петербургская тетушка— «бабуленька», на чье наследство он надеется; маркиз, который, пользуясь тем, что генерал ему задолжал, ставит Полину в унизительное положение. В игорном доме крутится колесо рулетки — в безумной, жуткой смене падений и взлетов надежды, как в бессмысленной погоне за призрачным счастьем в жизни, которой правят деньги и король-случай… Алексей Иванович выигрывает огромную сумму. Он возвращается к Полине. Но отравлено уже все: в отношения двух молодых людей вмешались деньги.

Полина уже не может быть свободной в своем чувстве к Алексею Ивановичу, и, уходя от него навсегда, бросает деньги в лицо тому, кому могла отдать свою любовь… А далее записки Алексея Ивановича идут к завершению уже совсем в иной манере: они становятся более описательны, в них уже нет мгновенной фиксации событий, происшедшее записывается уже как бы по воспоминаниям.

Последние главы романа тоже полны драматизма, в них идет рассказ о том, как Алексей Иванович проматывает выигранное и становится вечным рабом рулетки, но всего этого уже нет в опере Прокофьева. И скорее не из-за того, что «уменьшается драматическое действие», а, как можно предположить, из-за повествовательности этих глав, где резко спадает напряженность «сиюминутности», Прокофьев заканчивает оперу сценой ухода Полины и, оттолкнувшись от последующих переживаний Алексея Ивановича, как бы вмещает в одну фразу героя всю будущую судьбу раздавленного рулеткой человека: «Кто б мог подумать… двенадцать раз подряд вышла красная!»

Достоевский придал своему роману, написанному в начале шестидесятых годов прошлого века, черты традиционной завершенности. Опера же Прокофьева несет на себе черты другого времени уже в самой композиции: недоговоренность, недосказанность как бы высветила известный сюжет новым светом, приблизила его к искусству двадцатого века — такого же трагического, противоречивого, многозначного, в котором сама недоговоренность стала признаком, свойством эпохи. Насколько случайно или обдуманно, самим ли Прокофьевым или при помощи его друга-литератора было найдено столь точное решение, это, конечно, не столь важно и, может быть, не следовало бы так подробно останавливаться на характеристике либретто оперы Прокофьева, если бы вся музыкальная ткань оперы не оказалась пронизана нервом времени, напряженности, звукового течения, которое само воспринимается как «сиюминутность». Поэтому в опере «Игрок» с полным основанием находят качества, свойственные кинематографу, и, в частности, монтажный характер музыкальной мысли.

Не будем забегать вперед с рассказом о судьбе прокофьевского «Игрока». Это сегодня легко сказать, что опера опередила свое время. В 1916 году так не думал никто. У «Игрока» были тогда и искренние друзья, и были враги, как, впрочем, всегда у музыки Прокофьева.

Композитор, еще когда он работал над «Игроком», получил заверения, что Мариинский театр примет оперу к постановке. И поначалу судьба «Игрока» выглядела благополучно: с Прокофьевым подписали контракт, театр отпечатал сто экземпляров клавира, были распределены роли, назначен режиссер постановки — Н. Боголюбов. Но чем дальше, тем больше дело тормозилось. Первыми стали выражать недовольство певцы: партии казались им трудны, им не нравился декламационный стиль пения со странными, непривычными голосовыми интервалами, как и отсутствие распевных арий, где можно было по-оперному проявить себя… Когда дошло до оркестровых репетиций, от постановки отказался режиссер. И это было бы к счастью, так как за «Игрока» взялся Всеволод Мейерхольд — режиссер, чьи принципы были в полном согласии с искусством Прокофьева; но разлад в работе театра после Февральской революции 1917 года и последовавшая затем настоящая война против оперы со стороны певцов и оркестрантов помешали работе. Мейерхольд, который потом на протяжении десятилетий мечтал о совместной работе с композитором, рассказал о том, что произошло с «Игроком»: «Прокофьев вызвал среди артистов Мариинского театра бунт… Театр заставили эту оперу снять, и ее сняли».