Том 1. Изобретение кино, 1832-1897; Пионеры кино, 1897-1909 - страница 5

Вооруженный правильной исторической перспективой, Садуль впервые показывает нам, как международная борьба рабочего класса, борьба за социализм и демократию находили, правда иногда еще очень робкое, отражение в киноискусстве капиталистических стран, как действительность вторгалась в творчество тех или иных художников, как постепенно, а иногда толчками подготавливался расцвет прогрессивного киноискусства и национальной кинематографии, который так характерен для второй половины XX века, и ставший возможным благодаря победе социализма в СССР, успехам Китайской Народной Республики и стран народной демократии.

На ряде примеров Садуль убедительно показывает, как пробивались первые ростки реалистической кинематографии, какие часто казавшиеся непреодолимыми препятствия возникали на пути художников, веривших в общественное предназначение своего искусства. Но именно в свете такого анализа становится понятным, откуда возникли прогрессивные тенденции в киноискусстве, в частности в Италии и во Франции, в период после второй мировой войны.

Такие явления, как итальянский «неореализм», ряд прогрессивных фильмов, появившихся во Франции как в эпоху Народного фронта, так и в послевоенный период, были бы необъяснимы, если бы они не имели своих предшественников, если бы внутри той или иной национальной культуры и ранее не происходила борьба между прогрессивными и реакционными элементами.

До выхода в свет труда Садуля борьба эта оставалась неотмеченной. Буржуазные искусствоведы ограничивались эмпирическим нагромождением фактов, не умея разобраться в них и разглядеть ведущие тенденции.

Итак, второй особенностью книги Садуля, ее подлинным новаторством в области истории кино, является то, что историк-марксист сумел выделить даже на первых этапах развития кинематографии те явления, которые явились впоследствии решающими для подлинного прогресса в развитии киноискусства в целом.

Третьей особенностью труда Садуля является его пристальное внимание к вопросам национального киноискусства. Буржуазные историки обычно посвящали всего лишь несколько строк киноискусству таких стран, как Китай, Индия, Япония, Венгрия, Польша, исходя из ошибочного представления о невозможности развития кино без мощной индустриальной базы, а также следуя общепринятой в зарубежном искусствоведении недооценки как культуры Азии, так и вообще искусства «малых стран».

Загипнотизированные огромным количеством фильмов, выпускаемых в Америке, увлеченные описанием конкуренции этих фильмов с картинами, производимыми в странах Центральной Европы, историки начисто отказались от рассмотрения кинопродукции тех стран, которые не участвовали в этой международной конкуренции и изучение которых потребовало бы более внимательного знакомства с культурой этих стран.

Но все события послевоенного периода убедительно доказали, что расцвет (как качественный, так и количественный) кинопродукции стран Восточной Европы, Азии и Латинской Америки был не случайным и явился неизбежным следствием того огромного исторического процесса, который разворачивался на глазах нашего поколения.

Поэтому Садуль, восстанавливая историческую справедливость, так тщательно собирает все факты, которые относятся к истории развития киноискусства в странах, считавшихся «неопасными конкурентами» на мировом рынке. Собрание таких фактов — дело еще более затруднительное, чем историография и фильмография западного кино, так как здесь документация также весьма ограничена и к тому же затруднена она различием языков.

Тем более хочется и здесь отметить творческую инициативу Садуля, впервые включившего в историю мирового кино изучение тех явлений, без которых эта история никак не могла бы считаться полной.

Четвертой особенностью работы Садуля (наиболее интересной для советского читателя) является также его новый подход к истории русского и советского киноискусства.

Вопреки общепринятому взгляду о том, что русская дореволюционная кинематография не представляла никакой ценности и была явлением глубоко «провинциальным», Садуль, опираясь на факты, подробно показывает, что русское дореволюционное кино, во-первых, занимало довольно значительное место по количеству выпускаемых фильмов (о чем особенно убедительно свидетельствуют цифры, приведенные им в таблицах третьего тома), а во-вторых, что в нем наряду с коммерческой макулатурой, составлявшей, так же как и в других странах, основную массу продукции, появлялись произведения, опиравшиеся на традиции русского реалистического искусства, которое подготовило почву для «золотого века» советского киноискусства, явившегося полной неожиданностью для западного мира.