Том 2. Произведения 1938–1941 - страница 18

Ту же функцию, что и историческая деталь, несет в пьесе речевая характеристика, например профессиональная, действующих лиц: Сонька, если ты будешь ругаться, я скажу отцу-матери, я зарублю тебя топором; Федя-Федор спаси меня, — реплики няньки окрашены псевдонародным колоритом, который вовсе не должен быть ей свойственен: на суде выясняется, что ее зовут Аделина Францевна Шметтерлинг. Слова врача сумасшедшего дома: Это она говорит — мы этого не говорим (т. е. что нянька психически больна). Мы зря этого не скажем, — стандартный ответ эксперта-психиатра. Сама же экспертиза опровергает его слова: вместо няньки на вопросы врача стоящий рядом санитар дает ответы, якобы нормальные; когда нянька протестует, врач указывает ей, что минуту спустя уже трудно установить, что было на самом деле. Подобная речевая характеристика имеет, однако, и другое применение в пьесе. Следует обратить внимание на ту нелепую форму, в какой персонажи выражают сильные чувства — горе, тяжесть, отчаянье. Сонечка, знаешь, когда мы поднимались по лестнице, — говорит Пузырева-мать над гробом убитой дочери, — надо мной все время летала черная ворона, и я нравственно чувствовала, как мое сердце сжимается от тоски… Не закричала беспросветным голосом. Так стало мне страшно. Так страшно. Так нелегко (последнее добавление особенно обессмысливает отрывок). — Я говорю с отчаяньем; Я приговариваю просто так от большого горя (Нянька, Лесоруб). Все это, однако, нимало не обесценивает реальную тяжесть, боль бытия, столь ощутимые в пьесе. Можно сказать, что активной действующей силой и является сама тяжесть, сама боль, — носители ее, низведенные до роли простых ее атрибутов, не суть ее субъекты: — Няньки, няньки, нянька моют детей (вступительная ремарка). — А сколько вас? — спрашивает врач каменного Санитара, и тот отвечает: Нас много. Весь этот плюрализм подтверждает мысль о том, что действующие лица не суть индивидуальности в настоящем смысле слова — реальна, кажется, только смерть, всех их уносящая в финале пьесы.

Сохранившееся наследие Введенского замыкается ставшей хрестоматийной Элегией (№ 31), о которой поэт говорил, что она отличается от всех прежних его вещей, и которая вместе с тем реминесцирует огромные пласты его градационной образности, и пьесой «Где. Когда» (№ 32). Память о несравненной Элегии — первом из изданных в шестидесятые годы стихотворении Введенского — жила и в послевоенные годы, когда его поэзия была практически никому не известна. Как и в следующем — последнем — произведении, написанном в предвидении надвигающейся гибели, здесь более, чем где-либо в остраененном творчестве поэта, ощущается личная нота:

Пьесу «Где. Когда» (№ 32) Я. С. Друскин, пользуясь термином Л. Липавского, называет «свидетельским показанием» последних месяцев, может быть, даже дней его жизни в ожидании момента смерти, когда, по словам самого Введенского, возможно чудо, — оно возможно, потому что смерть есть остановка времени. Биографический фон произведения заставляет осмысливать названия его частей — Где и Когда — не столько в знаковом значении разрываемого смертью детерминированного пространственно-временного континуума, сколько в связи с абсолютной конкретностью экзистенциально переживаемого здесь и сейчас, в котором смерти нет. Близкий, несомненно, «чинарскому» мироощущению (отразившемуся, в частности, в философских произведениях того времени Я. С. Друскина) дух опустошения, выключения себя, воздержания от суждения, наметившийся а Сутках (№ 27) и предшествующей лирике и в большой мере выразившийся в Разговоре об отсутствии поэзии (№ 29.2), сюжет которого, как во многих произведениях искусства XX в., составляет именно «невозможность создать произведение», — дух этот в последних вещах Введенского совершенно особым образом окрашивает давно, казалось бы, дискредитированную им категорию понимания: Ничего я не мог понять (№ 29.10); Он ничего не понял, по он воздержался (№ 32), — открывая таинственный путь в широкое непонимание, о котором он говорит в