Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920 - страница 20

. События благоприятствовали распространению заграничных фильмов во Франции. До 1918 года, чтобы амортизировать шесть копий, которые были необходимы для среднего проката, нужно было 2 тыс. залов. В 1918 году достаточно было и тысячи. Война нанесла жестокий урон французской сети кинозалов, от нее отошли кинозалы севера и востока. Бельгийский рынок и военные действия прерывают строительство новых кино. По мнению Анри Диаман-Берже, решение проблемы заключается в развитии кинопроката.

„У нас будет продолжаться кризис цен до тех пор, пока Франция будет обладать 5 тыс. кино. Наши годовые прибыли, должно быть, равны сейчас 80 млн. Это слишком мало для фильмов, которые Франция должна ввозить и которые она должна производить… ”[21]

Франция потеряла иностранные рынки из-за иностранной конкуренции. В августе 1914 года Париж перестал быть столицей всемирной кинематографии. Анри Диаман-Берже писал:

„Лондон и Нью-Йорк стали средоточием международной кинематографии. Лондон для многих американских фирм — столица Европы. А Париж не всегда даже столица латинских стран.

Английское кинопроизводство незначительно. Великобритания является всего лишь американской киноколонией. Если английский пример для нас неубедителен, нас ждет та же участь. Франция готова сделаться американской киноколонией. Количество ввозимых американских кинофильмов таково, что может поглотить наши жизненные источники: капитал на покупку фильмов лимитирован доходами, получаемыми от проката.

Нет денег, нет фильмов. Нет фильмов, нет вывоза. Нет вывоза фильмов, нет денег… ”[22]

При таком кризисе каждый обращался к Патэ, учителю и руководителю французского кино, и вопрошал его с некоторой тревогой. Кинопромышленник не скупился на интервью и декларации. Поначалу его рассуждения ободряли и почти успокаивали. В феврале 1917 года он пытался свести к минимуму значение кризиса французской кинематографии:

„Это международный кризис. В Америке он свирепствует так же, как во Франции и в Италии… Все зло сводится к сценарному кризису. Вот и все.

В Америке я все время замечал, каких неоспоримых достижений добились наши бывшие ученики, ставшие ныне нашими учителями: Гриффит, Лески, Фицморис и другие стали продюсерами, не имеющими, по нашему мнению, себе равных во Франции. Уолл-стрит финансирует их сотнями миллионов. Но дивиденды, которые выдают американские общества своим акционерам, незначительны, чтобы не сказать ничтожны…”

Шарль Патэ настаивал на сценарном кризисе. Он предлагал усовершенствовать сценарий, превратив его в режиссерскую раскадровку; он хотел, чтобы режиссеры ограничивались четырьмя-пятью фильмами в год. Но, по его мнению, не это было главным. Главным были отношения между создателем фильма и кинопромышленником:

„Продюсер и автор у нас очень часто получают оплату за сценарий „на километры”. Кинопрокатчику было бы выгодно заинтересовать автора и продюсера результатом их работы, как делает это издатель литературного произвения.

Настало время, когда кинопрокатчик должен делать свое дело отдельно от продюсера и режиссера. Что бы сказали, если бы господа Лемер, Фламмарион и прочие издатели вздумали написать произведения, под стать произведениям Анатоля Франса, Марселя Прево и Поля Пурже? Понятно, это было бы смешно. Но было бы смешно и обратное”.

Патэ подчеркивает, что рынки латинских стран по сравнению с англосаксонскими отстали, а ими фактически ограничен вывоз Франции. Фильм „Похождения:)ден” — огромная удача фирмы — принес ему 9 млн. и Англии и Соединенных Штатах. А в латинских странах доход едва достиг 2 млн. И Патэ делает вывод:

„Производство англосаксонцев, которое в некоторой мере может претендовать на своего рода гегемонию, ставит в будет ставить в невыгодное положение кинопроизводство латинских стран…

Франция не та страна, в которой стоит основывать колоссальные кинопредприятия. Чтобы бороться со странами, где велико производство и велико потребление, есть только одно средство: делать хорошо, а еще лучше — превосходно…”

На способы „делать хорошо” Патэ указывал в мае 1918 года в „Очерке эволюции французской киноиндустрии”— докладе, который он сделал в Венсенне к сведению „авторов, сценаристов, режиссеров, операторов и артистов” и издал брошюрой после широкого опубликования в прессе. Он намеревался: