Трагедия художника - страница 4

В спектакле у него всего лишь несколько выходов. Но он развертывал скупой материал своих немногих сцен так широко, играл — без малейшего холодка найденных -приемов — с такой изобретательностью, что, нарушая всякий план драматургической и режиссерской постройки, с первого же своего выхода становился как бы главным персонажем комедии.

Как был смешон Мальволио! Как прекрасно нелеп с его лакейской самонадеянностью, с его мечтами выскочки, с его упоенной глупостью прислужника! И как при всем том сильно звучала какая-то скрытая грусть, вечная боль и ущемленность в комической фигуре Мальволио! В том, что делал актер в этой роли, было столько великолепного мастерства, столько неповторимого аромата искусства, что он оставлял по себе впечатление незабываемое.

Звали этого актера — Михаил Чехов.

Ученик Станиславского, друг и соратник Вахтангова, он к тому времени был одним из тех, чье имя на афише привлекало всеобщий интерес. Он играл мастера игрушек Калеба в диккенсовском «Сверчке на печи», несчастного короля Эрика в трагедии Стриндберга «Эрик XIV», разорившегося биржевого маклера Фрезера в бергеровском «Потопе», Хлестакова в «Ревизоре». Роли разные, характеры несхожие. Но все эти образы, созданные Михаилом Чеховым, всегда бесконечно своеобразные, оригинальные, занимали в вашем сознании и сердце свое особое место. Та или другая пьеса, в которой участвовал. Чехов, могла нравиться либо не нравиться. Но такого Калеба походя не встретишь, это было ясно. И не существовало, конечно, ни до, ни после него такого Фрезера. Наделенного юмором, но ничтожного, даже гнусного, если хотите, и в то же время обладавшего какими-то глубоко человеческими чертами. Ибо был он у Чехова греховный малый, каких много в жизни. Такой же, как они, за жизнью рвущийся, завидующий, страдающий, способный на гадость и на добрый порыв.

Не было на сцене до Чехова и такого Эрика.

Задавшись целью поставить «Эрика XIV», Первая студия приняла на себя задачу труднейшую. Автор пьесы Август Стриндберг был драматург (особенно в России) малопопулярный, притом из северных писателей самый суровый. У Ибсена брови и глаза гораздо суровее его творчества. Стриндберг же суров сердцем. Драматург такой силы, конечно, интересен. Но если высоки его удачи, глубоки также его провалы. А поставленный им в центре пьесы образ короля Эрика, этого шведского Павла I, с точки зрения художественной — слабый образ. Он статичен и в однообразии своем запутан. В его словах и действиях — явное безумие, но характер этого безумия вполне не открыт. В Эрике угадывается некоторое начало доброты, но и оно до крайней степени безлично и зыбко.

Однако в интерпретации Вахтангова, который был постановщиком спектакля, образ Эрика был более полнокровным, чем создал его автор. Он «то гневный, то нежный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся... — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя». Ибо тема пьесы, как видел ее режиссер, — «королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно должна погибнуть». А Эрик не историческая фигура, а обобщение королевской власти.

Создал ли Михаил Чехов именно такой образ? Это не подлежит никакому сомнению. В течение всего спектакля зрительный зал ни на одну минуту не отводил глаз от стройного, легкого, порывом носимого, безволием парализуемого, жалкого, трогательного, минутами жуткого и несчастного короля. Внутреннее проникновение в роль достигало той степени, когда создаваемый образ становился как бы естественной природой Чехова, его нутром и кожей. Тут была какая-то беспрерывность свободного движения от одного первоначального толчка, данного себе в момент первого выхода на сцену, и до конца, до финального занавеса.

Но окончательно покорил Михаил Чехов всех, кто видел его в ту пору, своим Хлестаковым.

Как известно, сам Гоголь хорошего Хлестакова не дождался. Первый исполнитель этой роли, артист Александрийского театра Николай Дюр, привел автора в отчаяние тем, что «ни на волос не понял, что такое Хлестаков». А уже после Дюра на многие десяти летия установилась известная традиция изображения мнимого ревизора на сцене. И по той традиции Хлестаков был франт и светский человек. Михаил Чехов первый отверг это заблуждение. Его Хлестаков не стал ни водевильным шалуном, ни светским франтом. Он не «ломал комедию» и не играл, как это вошло в традицию, роль той важной персоны, за которую его по ошибке приняли. Ни сознательно, ни бессознательно ее не играл. Он просто жил на подмостках, от начала и до конца оставаясь только самим собой, то есть ничтожеством, пустышкой, человеком «без царя в голове», как говорил о Хлестакове Гоголь.