Тропинки, пути, встречи - страница 10

.

Но мы внешне были озорники, чуть циники и не признавались друг другу, что незримо чувствуем возле себя этих героев, а не просто говорим о них, как какие — нибудь литературоведы — гробокопатели.

В понимании изобразительного искусства были мы в те годы юности — то озорные снобы, то просто невежды, несведущи! Случилось так, что Ван Гога, Гогена мы увидели, узнали (на выставках в Киеве) раньше, чем Боровиковского, Брюллова, Крамского. С легкой руки историка искусств Бенуа вдруг ополчились мы на Репина, разругали картину «Какой простор» за «грубую символику», за «николаевскую шинель» героя картины студента, легкомысленно окунающего шинель эту в соленые воды[77]. Словом, тешась, пугали речами о Репине собеседниц курсисток (оказалось впоследствии, лучше нас разобравшихся в Репине). Но зато яро пропагандировали Врубеля («Пан», «Демон») и. французского художника Фелисьена Ропса, «Бодлэра в живописи и в рисунках»[78].

В 1908 (или 1909 г.) какие — то безумные жулики выкрали из Лувра «Джоконду» Л. да Винчи. Это было в те годы мировой сенсацией не меньшей, чем гибель «Титаника»[79].

И портрет бедной Моны Лизы незамедлительно появился на коробках с пудрой, конфетами, одеколоном, духами. Разъяренные этим, стали мы шельмовать на наших собраниях и вечеринках «бессмертную людскую пошлость», но досталось, как это ни странно, не только мещанам, заговорившим вдруг о «загадочной улыбке исчезнувшей Джоконды», но и самому да Винчи, и… Рафаэлю (перекликнулись с Базаровым!).

А один из главных «заводил» нашего клана Пьер И. вещал, что когда произведения великих мастеров делаются достоянием пошлой толпы, — «сами произведения перевоплощаются в банальность, пошлость…»

И в виде какого — то протеста Ярский[80] и Пьер, купив на последние деньги немецкие издания (альбомы) монографии о «прерафаэлитах», знакомили «непосвященных» юношей и дев с репродукциями с картин мистиков Берн — Джонса и Данте Габриеля Росетти — английских «прерафаэлитов».

Никто из нас не мечтал «стать артистом», но шуршание театрального занавеса было для нас началом некой небесной симфонии.

Очень сильно обламывал наши души в те годы (1907-10) Ибсен, его драмы. Цитаты из «Гедды Габлер», из «Пера Гюнта» стали у нас обиходными словечками. Мы (наивно, вероятно) находили черты Сольвейг у А. — филологички, а политехника Б. находили похожим на Левборга, потерявшего свою рукопись в кабаке («Гедда Габлер»). (Политехник от увлечения поэзией перешел к увлечению занятиями в Институте).

Спорили на тему тезиса ибсеновского доктора Штокмана: «сильнее всего в мире — тот, кто больше всех одинок». Заколдовал нас Пер Гюнт (серебро григовских мелодий способствовало этому немало). Мы счастливо (это «счастье» мы поняли, однако, много позднее!) прошли мимо драм Станислава Пшибышевского, разрешающих путанные сексуальные неполадки.

Но уже не к счастью, а юношеского снобизма ради никогда не простаивали ночами в очередях «на Шаляпина и на Собинова» (Голос Собинова сводил с ума иных наших сверстниц — курсисток). Слушали мы «знаменитостей» весьма редко, больше на студенческих «благотворительных концертах». Драмы Метерлинка «принимались», а музыку И. Саца к «Синей птице»[81] расценили, как трогательно — простую, почти гениальную.

Начиная с гимназических моих лет, в каком бы городе или городке я ни жил — Измаиле, Одессе, Киеве, Москве, Тбилиси — рано или поздно туда, как херувимы, прилетали два одаренных брата-Адельгейма. Наш «клан» по без споров установившейся традиции, считал обязательным вспоминать гимназические годы и смотреть гастролеров Адельгеймов, пережить театральный трепет сильно драматических пьес «Казнь», «Трильби»[82].

Пьеса А. Дюма «Кин» и весьма чувствительная драма «Две сиротки»[83] пронизывали нас не меньшим трепетом. В «Кине» нашим любимцем — ис- полнителем был артист Блюменталь — Тамарин[84]. Был слушок (вероятно несоответствующий истине, как 99/100 таких слухов), что Б. Тамарин в жизни своей похож на героя драмы великого Кина, беспутного гения.