Укрощение искусств - страница 8

Программы симфонических концертов пестрели именами современных западных композиторов. В оперных театрах шли оперы Альбана, Берга, Кршенека, Шрекера и Курта Вейля. На сценах драматических театров ставились пьесы О'Нила, Бен-Хекта и даже Оскара Уайльда и Метерлинка (не говоря уже о западных классиках). В Москве в то время можно было увидеть решительно все: от Аристофана до Шекспира, от Расина до Гоцци и Гольдони, от Мериме и Бальзака до Ибсена и Стриндберга. В витринах книжных магазинов выставлялись изящно изданные полные собрания сочинений Анри де Ренье и Жюля Ромена. Пикассо и Матисс влияли на московских художников тех лет больше, чем Репин или Суриков, струнные квартеты играли сочинения Хиндемита и Казеллы. На эстрадах лучших концертных залов Москвы и Ленинграда Жозеф Сигети, Артур Рубинштейн и Андре Сеговия восхищали восторженную публику своим несравненным искусством. Джаз начал свое триумфальное шествие по Советскому Союзу. Вся советская художественная жизнь тех лет была бесспорно заражена космополитическим духом в высшей степени. И театр, и музыка, и живопись, и даже, в некоторой своей части, литература – все в своих формах, а иногда и в содержании, перекликалось и искало творческих связей с близкими художниками Запада.

Чисто коммунистические организации в области искусства, так называемые «Ассоциации пролетарских» композиторов, художников и писателей, объединяли в те годы небольшое количество достаточно бездарных людей. Они не играли значительной роли в художественной жизни страны и, что особенно важно, не имели большой власти.

С началом сталинского «наступления на классового врага» в конце 1928 года положение стало медленно, но верно меняться. Творческая свобода начала подвергаться все более и более сильному зажиму со стороны партийной цензуры, все более и более грубой и безжалостной критике с «классовых пролетарских позиций».

Пролетарские группировки начали поднимать головы и постепенно забирать власть. Идеология большевизма начала серьезное наступление на искусство, пожалуй, впервые за все время существования советской власти. Вначале эта агрессия была не слишком стремительной и не шла сомкнутым фронтом. В ней было много отдушин и прорывов. К 1930 году театры сохраняли еще многое от свободной атмосферы «золотых времен нэпа». Еще шли многие из превосходных старых спектаклей, проникнутых духом гуманизма и любви к людям, в которых не было ни малейшего следа воинствующей большевистской пропаганды. Шли многочисленные пьесы западных драматургов. Только изредка ставились новые советские пьесы о Гражданской войне или о только что начинавшемся «социалистическом строительстве». Это была необходимая дань времени и вполне сносная плата за право на относительно свободное творчество.

Много было приятных и интересных впечатлений за кулисами Второго Художественного театра, но вскоре испытал я и одно разочарование.

Как-то пришлось мне посмотреть из зрительного зала один из наших спектаклей. В нем было много музыки, и хорошей музыки, которую я очень любил. Все было прекрасно в этом спектакле: и талантливый замысел режиссера, и превосходная игра актеров, и декорации, написанные рукой большого мастера, с глубоким знанием эпохи и места действия. Но вот хороша ли была музыка – об этом судить было трудно. Музыку было очень плохо слышно, и часто можно было уловить лишь неясный звуковой фон, в котором не только нельзя было расслышать звучание отдельных инструментов, но иногда трудно было уловить даже мелодию. Исключение составляли только те места, в которых участвовали медные инструменты.

Причиной этого было расположение оркестра не перед сценой, как обычно, а за сценой. Этот обычай ввел Художественный театр Станиславского с целью возможно меньшего отвлечения от главного, т.е. от того, что происходит на сцене, а его старшее детище – Второй Художественный театр – пошло в этом отношении еще дальше, поместив оркестр за сценой сбоку, на специальной площадке и отгородив его от зала особым бархатным занавесом. Я тогда еще не знал, что каждому из хороших московских драматических театров была присуща определенная, ему одному свойственная степень музыкальности. Второй Художественный театр был одним из наименее музыкальных. Выходило так, что большинство усилий и композитора, и дирижера, и оркестра проходило незамеченным для зрителей, а качество самой музыки не имело большого значения: она могла быть лучше, а могла быть и хуже – никто бы этого не заметил. Только традиция Художественного театра да знаменитая заповедь Станиславского о том, что «в театре нет ничего второстепенного» и что «все важно в равной мере – от актера на сцене и до гардеробщика при входе или билетера в зале», – эта традиция и заповедь были причиной того, что и музыка, и оркестр были хороши. Но, конечно, незначительный результат наших усилий разочаровал меня чрезвычайно.