«Валгаллы белое вино…» - страница 15

суровое волненье»: ст. 4), в «Бахе» в первом стихе: «здесь прихожане».

Восприятие лютеранской церкви происходит опять же на фоне Тютчева. Но если Тютчев отмечает наготу «пустой храмины» протестантов («Я лютеран люблю богослуженье…»), то Мандельштам, также выделяя аскетическое «убранство» кирки, сопоставляет ее с православной церковью («и доски вместо образов» (ст. 2)), чего нет у Тютчева. «Католически-православно» настроенному Мандельштаму бросается в глаза простота и скромность протестантских церквей в сравнении с храмами других конфессий, где об аскезе не может быть и речи: зодчий мандельштамовской «Айя-Софии» — «строитель щедрый» (I, 79), простой мел лютеран (ст. 3) имплицитно противопоставляется золоту бывшего главного храма восточного христианства. Самоограничение и самообладание протестантизма контрастируют с щедростью и роскошью православия и католичества. Убранство и обрядную эстетику католических и православных церквей Мандельштам описывает обстоятельно, для изображения лютеранской церкви в «Бахе» ему хватает одной строфы.

Аскетичность протестантской церкви контрастирует с «буйными» трактирами (ст. 5–6). Разноголосица царит, с одной стороны, между трактирами и церквями, с другой стороны — как в «трактирах», так и в «церквах». В стихотворении несколько лексем, прямо или косвенно относящихся к смысловому полю «деформированного голоса»: «разноголосица» (ст. 5), «крик» (ст. 14), «воркотня» (ст. 15). Музыка Баха теряется, смешивается со словами проповеди (ст. 17–20). Мандельштам, для которого идея единства является организационным принципом творчества, слышит в лютеранском богослужении, в основе которого лежит соединение музыки и слова, — диссонансную «разноголосицу»[45]. Лютеранский проповедник (интертекстуальный рудимент, «потомок» тютчевского «ученого пастора») «мешает» звук своих речей с хоралами Баха, музыка и слово мешают друг другу. Изначальный конфликт между церковной сдержанностью и мирской безудержностью не столько переносится из мира в пространство церкви, сколько возникает как следствие отсутствия границы между церковью и миром и внутрицерковной разноголосицы музыки и слова. Так как речь в стихотворении идет о музыке Баха, возможно и другое толкование «разноголосицы» — как музыкального контрапункта, уместного в контексте Баха, за которым укрепилась репутация мастера контрапункта. Полифоническое движение самостоятельных голосов Мандельштам метонимически переносит на «контрапунктную» разноголосицу протестантского богослужения, состоящего из словесной и музыкальной линий.

Другая возможность интерпретации многозначной «разноголосицы» предполагает, что во второй строфе Мандельштам продолжает начатое ранее противопоставление протестантизма и других конфессий. В таком случае разноголосица — многоголосие православных песнопений (ср.: «В разноголосице девического хора…»: I, 120), которым противопоставляется органная монотонность Баха. За это толкование говорит и типично церковно-славянская форма «церквах» (ст. 6) в отличие от «церквях»: церква-церковь, имеющая явную русско-православную окраску. Однозначное утверждение этого противопоставления осложняется типичной для синтетической поэтики Мандельштама деталью: как было отмечено Н. Харджиевым (1973: 261), в подтексте стиха «А ты ликуешь, как Исайя…» (ст. 7) — хорал «Исайя, ликуй!», исполняемый при православном обряде бракосочетания. Таким образом, перед нами — сравнение и одновременно смешение музыкально-эстетической обрядности конфессий. Такой синтез для Мандельштама не редкость. В стихотворении «В разноголосице девического хора…» (I, 120) у московских соборов — русская и итальянская «душа» (намек на итальянских зодчих)[46]. Мандельштамовский Бах, по образцу библейского Исайи, ликует, ничего не замечая вокруг, ликует, несмотря на царящую разноголосицу, вопреки ей. Вся вторая строфа представляет собой единое восклицание — вокруг играющего и сочиняющего Баха — разноголосица. Что значат «а ты» и восклицательный знак в конце предложения (ст. 8)? Что это — упрек Баху за его нечувствительность или же хвала силе его воли?