XX век представляет. Избранные - страница 19

Знаток мифов и преданий, ересей, теософии и алхимии молился одному богу.

Так ответил он редактору «Синтаксиса» Марье Васильевне Розановой, пенявшей ему пренебрежением к современной словесности.

Волохонский – сугубо ленинградский типаж – читал другие книги. Из зябкого и зыбкого воздуха невского андерграунда материализовались юноши, жившие прочитанными в Публичке трактатами каббалистов. По насыщенности культурными ассоциациями стихи Волохонского вне конкуренции. «Культурность» чревата пожиранием текста контекстом, надменным бродским классицизмом. Но Волохонский – анти-Бродский. Он говорил, что в какой-то период в стихах «воссоздавал поэта-суфия», но не играл в исламского мистика, а заселялся в него, заставляя говорить «по-волохонски». Пересказывал библейские катаклизмы, как зритель кукольного вертепа, не стилизованным и не огрубленным, а просто своим собственным языком:

Это он так о Содоме и о дочери Лота и еще об огненном дожде из нефти, будущего проклятия библейских мест, о том, что у всех свои боги, и о погибшей красоте, и красоте погибели тоже.

К собственному, наверное, удивлению Волохонский попал как соавтор Алексея «Хвоста» Хвостенко в пантеон масскульта благодаря песне «Рай» («Под небом голубым есть город золотой»). Но тихое величие его поэзии от этого нимало не пострадало. В их дуэте с Хвостенко битническая разнузданность и возвышенная отрешенность от суеты шли в обнимку, как в хрестоматийной «Сучке с сумочкой»:

Логично, что переборовшая время и пространство поэзия зачаровала группу «АукцЫон»: «Чайник вина» – это тоже Волохонский, рокер и суфий в одном лице.

А что до рая, то Волохонский предложил помимо «города золотого» едва ли не самую его соблазнительную версию: в этом раю мы все лемуры:

Поэты, как известно, попадают в тот рай, который создали.

В «Визите к Минотавру» (1987) Эльдара Урузбаева Валентин Гафт играл персонажа уникальной профессиональной траектории – скрипача, переквалифицировавшегося в серпентолога. Только в его исполнении такое невероятное сочетание могло завоевать зрительское доверие. Двойственность была его амплуа. По контрасту со страдательной внешностью, соответствующей салонным представлениям о еврейском интеллектуале или музыканте – «лоб мыслителя», «болезненная мудрость» взгляда, «горькая усмешка», – Гафт играл не столько судьбы героев, сколько судьбу ума. Слишком сильного и холодного, чтобы не быть использованным во зло.

Мудрость оборачивалась искушенностью манипулятора, будь то шеф спецслужб Андрес, предавший Сальвадора Альенде, в «Кентаврах» (1978) Витаутаса Жалакявичуса или председатель кооператива Сидоркин в «Гараже» (1979) Эльдара Рязанова. Горечь – цинизмом тирана, сознающего, что люди ничуть не лучше змей. «Хороший дом, Ксанф. Хорошие рабы. Красивая жена, Ксанф», – с незабываемой интонацией оценивал его Агностос имущество друга, на которое положил глаз, в «Эзопе» (1981) Олега Рябоконя. Приспособленцы, которых Гафт сыграл немало, в конечном счете, тоже вариация на тему тирании.

В его актерской судьбе много общего с судьбой Михаила Козакова, с которым они дебютировали в «Убийстве на улице Данте» (1956) Михаила Ромма и составили гениальный комический дуэт в фильме Виктора Титова «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975). Гафт тоже был слишком характерен, эксцентричен и чужд стандартному советскому набору амплуа. Театралы помнят его графа Альмавиву в «Женитьбе Фигаро» (1969) в Театре сатиры, одном из пяти театров, которые он, такой неуживчивый, сменил перед тем, как в том же году перешел в «Современник». Но, в отличие от Козакова, его психотип был слишком тревожен, чтобы уютно обжиться в комедийно-водевильном пространстве. Это качество Гафта сполна проявилось в его легендарных, желчных и не слишком остроумных эпиграммах и не менее легендарном актерском «самоедстве».