Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования - страница 22

Все мы знаем, как действует человек, обучающийся какому-то новому для него делу: танцу, или шахматной игре, или языку. Рационально организованные сведения о предмете, сообщаемые ученику и им усваиваемые, не только ускоряют обучение, но выступают в качестве главной — во всяком случае, наиболее заметной — движущей его силы. Наблюдая, как новичок складывает, элемент за элементом, свои первые танцевальные, или шахматные, или языковые «фразы», используя только что полученные сведения об их строении, мы видим полное торжество принципа «грамматики». Движение от объективированного знания — к действию, от выделения исходных элементов и определения правил их сочетаемости — к складыванию разнообразных построений предстает в этом случае с полной физической наглядностью. Правда, действия новичка явно несовершенны: он так же не в силах предусмотреть все факторы, необходимые для достаточно успешной деятельности, как не в состоянии это сделать любая модель предмета, которая могла бы ему быть предложена в качестве руководства. Если без такой модели ему было бы трудно научиться делу, то с одной лишь этой моделью, без накопления «интуитивного» — неизвестно как возникающего и неизвестно в какую форму облекающегося — практического опыта, сделать это было бы просто невозможно.

Чем дальше продвигается ученик в усвоении своего дела, тем реже он нарушает преподанные ему правила, тем меньше делает неприемлемых, «ошибочных» ходов — то есть таких, которые и окружающими, и им самим, после того как ему будут даны надлежащие разъяснения, воспринимаются как очевидные промахи, заведомо не соответствовавшие его намерениям. Но вместе с этим — тем труднее оказывается разглядеть в его действиях эффект «применения» кодифицированных правил. Отдельные элементы сливаются в нерасчленимые блоки; действия развертываются не по единообразной схеме, применяемой буквально, безотносительно к обстоятельствам, а скорее противоположным образом — исходя из все время меняющихся ситуаций, в адаптации к которым абстрактная схема подвергается бесконечно гибким изменениям и контаминациям, размывается, так что лишь специально приглядевшись, удается различить некоторые следы того, что когда-то было канвой, по которой прилежно двигался ученик и без которой он был не в состоянии сделать ни шага. Бывший новичок уже не дает самому себе команду действовать таким-то образом, в таком-то порядке, — но действует в собственном смысле. Его действия и теперь могут отличаться разной степенью успешности; но эти относительные удачи или неудачи имеют совсем иной характер, по сравнению с удачами и промахами начального этапа обучения. Тогда речь шла о том, «правильно» или «неправильно» применены полученные сведения; теперь — о том, лучше или хуже ему «удалась» реализация его-намерений, то есть насколько полученный коммуникативный результат оказался соответствующим тому, который он предвидел и к которому стремился.

Наш шахматист не просто научается быстрее соображать, куда можно поставить коня согласно правилам игры: он вообще больше не мыслит партию в таких категориях. Он видит не абстрактно дозволенные ходы и их возможные сцепления, но позицию как целостный образ. Этот образ имеет сложный смысл: он весь пронизывается нитями ассоциаций, воспоминаний о предыдущем опыте, интеллектуальных и эмоциональных реакций, вызываемых этими воспоминаниями; он подвижен, текуч, поскольку в нем симультанно разворачиваются по различным направлениям разные цепочки ассоциаций, выдвигающие разные возможные пути дальнейшего развития. Осмысление этого множественного и в то же время целостного образа неотделимо от характера ситуации, в которую он вписан: того, как складывалась партия с самого начала (даже если формально, с точки зрения наличных возможностей дальнейших ходов, предыдущие ее фазы уже не релевантны для «синхронной» характеристики позиции), характера партнера (каким он представляется играющему), истории предыдущих взаимоотношений с ним, положения в турнире, реакции публики, физических условий, в которых протекает игра, наконец, если угодно, даже материала, из которого сделана доска и фигуры, их формы и размера, поскольку они вносят свой вклад в эмоциональную и жанровую окраску ситуации (игра на пляже, в вагоне поезда, в парке, на сцене и т. д.)