За Маркса - страница 62

Если этот продуманный, «отрефлектированный» опыт основателен, то он сможет помочь нам яснее понять смысл других подобных ему опытов, задавая вопрос об их смысле. Я имею в виду проблемы, встающие в связи с наиболее значительными пьесами Брехта, проблемы, полное разрешение которых, возможно, не позволили достигнуть даже понятия очуждения и эпического театра. Мне кажется поразительным тот факт, что неявная диссимметрически-критическая структура, структура маргинальной (a la cantonade) диалектики, которую мы обнаруживаем в пьесе Бертолацци, в ее основных чертах предстает перед нами и в таких пьесах, как «Мамаша Кураж» и (в первую очередь) «Жизнь Галилея». В них мы тоже имеем дело с формами темпоральности, которым не удается объединиться друг с другом, которые лишены отношений друг к другу, которые сосуществуют, пересекаются, но, если можно так выразиться, никогда не встречаются; с переживаемыми событиями, которые сплетаются в диалектическом движении, локализованном, разворачивающемся в стороне и словно повисающем в воздухе; с произведениями, отмеченными внутренней диссоциацией, инаковостью, лишенной разрешения.

Именно динамика этой специфической неявной структуры, в особенности лишенное явного отношения сосуществование диалектической и недиалектической темпоральностей, — именно эта динамика обосновывает возможность подлинной критики иллюзий сознания (которое всегда считает себя диалектическим), подлинной критики ложной диалектики (конфликта драмы и т. д.) со стороны вводящей в замешательство реальности, которая является ее фоном и ожидает своего признания. Такова война в «Мамаше Кураж», стоящая лицом к лицу с ее личными драмами: с ее слепотой, с ложной настоятельностью ее сребролюбия; такова история в «Жизни Галилея», которая движется гораздо медленнее, чем нетерпеливое сознание истины, эта история, приводящая в замешательство сознание, которому в течение краткого времени его жизни не удается прочно в ней «утвердиться». Именно это неявное столкновение сознания (переживающего диалектически — драматическим образом свою собственную ситуацию и считающего, будто весь мир приводится в движение его собственными пружинами) и реальности, являющейся с точки зрения этой мнимой диалектики безразличной, иной, — и на первый взгляд недиалектической, именно это столкновение делает возможной имманентную критику иллюзий сознания. Неважно, сказано ли это прямо или нет (у Брехта такие прямые высказывания мы находим в форме апологий и зонгов): в конечном счете эту критику проводят не слова, но внутренние отношения сил (или их отсутствие) между элементами структуры пьесы. Ведь всякая подлинная критика является имманентной, и прежде чем она становится осознанной, она в первую очередь реальна и материальна. Кроме того, можно задать себе вопрос, не следует ли считать эту диссимметричную, децентрированную критику существенным элементом всякого материалистического театрального проекта. Если бы мы продвинулись в анализе этого условия несколько дальше, то мы бы с легкостью обнаружили тот фундаментальный для Маркса принцип, что никакая форма идеологического сознания не содержит в себе самой средств, благодаря которым она могла бы выйти за свои пределы в силу своей собственной внутренней диалектики, что, строго говоря, не существует диалектики сознания: диалектики сознания, выходящей в силу своих собственных противоречий к самой реальности; короче говоря, что всякая «феноменология» в гегелевском смысле слова просто невозможна, поскольку сознание получает доступ к реальному не благодаря своему внутреннему развитию, а благодаря радикально — му открытию того, что является для него иным, нежели оно само.

Именно в этом, весьма точном смысле Брехт произвел переворот в проблематике классического театра, когда он прекратил трактовать смысл и импликации той или иной пьесы, используя форму самосознания. Я имею в виду, что для того, чтобы вызвать у зрителя появление нового, истинного и активного сознания, мир Брехта по необходимости должен был исключать из себя всякое стремление к полному самоохвату и самоизображению в форме самосознания. Классический театр (здесь следовало бы сделать исключение для Шекспира и Мольера, поставив в то же время вопрос об их исключительном положении) дал нам драму, ее условия и ее «диалектику»; все они отражались в зеркальном сознании центрального персонажа. Тем самым для классического театра весь его смысл отражался в одном сознании, в одном говорящем, действующем, размышляющем, становящемся человеческом существе; для нас в нем отражалась сама драма. И конечно, отнюдь не случайно, что это формальное условие «классической» эстетики (центральное единство драматического сознания, определяющее собой все другие знаменитые «единства») тесно связано с его материальным содержанием. Здесь я бы хотел обратить внимание на то, что материя или темы классического театра (политика, мораль, религия, честь, «слава», «страсть» и т. д.) суть именно идеологические темы, что они ими остаются, никогда не поднимая вопроса, т. е. не вызывая критики их идеологической природы (даже «страсть», противопоставленная «долгу» или «славе», — всего лишь идеологический противовес; она никогда не ведет к действительному разложению и устранению идеологии). Но чем же конкретно является эта не подвергаемая критике идеология, если не «знакомыми», «легко узнаваемыми» и прозрачными мифами, в которых узнает и признает (но не познает) себя то или иное со — общество или тот или иной век? Зеркалом, в котором оно смотрит на себя, для того чтобы узнать себя, именно тем зеркалом, которое ему нужно разбить, чтобы наконец — то себя познать? Что такое идеология того или иного общества или той или иной эпохи, если не самосознание этого общества или этой эпохи, т. е. непосредственная материя, которая имплицирует, ищет и, разумеется, спонтанно находит себя в облике самосознания, переживающего тотальность своего мира в прозрачности своих собственных мифов? Я не буду ставить здесь вопроса о том, почему эти мифы (идеология как таковая) в общем и целом не были поставлены под вопрос в классическую эпоху. Мне достаточно сделать вывод, что эпоха, лишенная реальной самокритики (не имеющая ни средств, ни потребности в реальной теории политики, морали и религии), по необходимости имеет склонность изображать и узнавать себя в некритическом театре, т. е. в театре, (идеологическая) материя которого требовала формальных условий эстетики самосознания. Между тем Брехт порывает с этими формальными условиями только потому, что он уже порвал с их материальными условиями. В первую очередь он стремится произвести критику спонтанной идеологии, в которой живут люди. Именно поэтому он по необходимости вынужден исключить из своих пьес это формальное условие идеологической эстетики: самосознание (и его классические дериваты, правила единства). У него (я имею в виду его «главные» пьесы) ни один персонаж не содержит в себе в рефлексивной форме всю тотальность условий драмы. У него тотальное, прозрачное самосознание, являющееся зеркалом всей драмы, — всегда всего лишь фигура идеологического сознания, которое хотя и удерживает в своей собственной драме весь мир, но лишь с той оговоркой, что этот мир — это мир морали, политики и религии, т. е. мир мифов и опиума. В этом смысле его пьесы децентрированы, поскольку они не могут иметь центра, поскольку даже исходя из наивного сознания, переполненного иллюзиями, он отказывается делать из него центр мира, которым оно стремится быть. Именно поэтому центр здесь, если можно так выразиться, всегда в стороне, и в той мере, в какой речь идет о демистификации самосознания, центр всегда смещен, всегда находится по ту сторону, в движении превосхождения иллюзии и перехода к реальности. И как раз по этой, имеющей фундаментальное значение причине критическое отношение, т. е. реальное производство не может быть тематизировано отдельно: именно поэтому ни один персонаж как таковой не является «моралью истории» — за исключением тех случаев, когда кто — то выходит к рампе, снимает маску и «извлекает уроки» из завершенной пьесы (но теперь он — всего лишь один из зрителей, размышляющий о ней извне, точнее говоря, продлевающий ее движение: «мы сделали все, что могли, теперь настал ваш черед»).