Западноевропейский сонет XIII-XVII веков - страница 10

.) лежит концепт (идея), являющийся образом реальных вещей» и оформляющийся в словах, «подражании идее».

Эта ориентация на реальный мир как основу художественной мысли, получающей воплощение в словах, гораздо более резко отграничивает поэзию Лопе от поэзии барокко, чем его критика Гонгоры и сторонников «новой поэзии» за всякого рода формальные ухищрения.

Уже в творчестве Эрреры, как мы говорили, отчетливо обнаруживаются черты кризисности испанской ренессансной поэзии. У учеников Эрреры торжественность переходит в напыщенность, величественность — в высокопарность, а забота об отшлифованности стиха — в стремление к усложненной образности, нагромождению риторических фигур. Все эти формальные искания обрели смысл, лишь войдя в новую художественную систему — барокко, которая в Испании вызревала в недрах ренессансного искусства очень рано — еще в конце XVI в. Первые попытки создания новой поэтической системы предпринял Луис Каррильо де Сотомайор, перекидывающий мостик от маньеристской поэзии к барочной. Однако величайшим поэтом испанского барокко стал Луис де Гонгора-и-Арготе. Не случайно господствующее течение в этой поэзии получило название «гонгоризма».

Своеобразие этого поэтического течения заключалось в том, что с помощью «темного стиля», т. е. крайнего усложнения всех элементов поэтической техники: лексики, синтаксиса, тропов, в особенности метафоры, — поэт стремится создать поэзию, не доступную для непосредственного восприятия, требующую для ее понимания своеобразной «гимнастики ума», рассчитанную лишь на немногих образованных ценителей.

В ранних сонетах Гонгоры эта установка реализуется преимущественно через пародирование, выворачивание наизнанку привычных схем ренессансного мышления. Позднее, однако, неприятие идеалов Возрождения приобретает в его творчестве трагическое звучание. Достаточно, например, сравнить сонет Гонгоры «Ныне, пока волос твоих волна…» с сонетом Гарсиласо де ла Веги «Пока лишь розы в вешнем их наряде…». Оба стихотворения разрабатывают один и тот же мотив: земная красота, юность и радости, которые они сулят, преходящи. Но чуть-чуть грустная интонация Гарсиласо сменяется глубоко трагической у Гонгоры. То, что представляется ренессансному поэту пусть печальным, но вполне закономерным проявлением вечного круговорота в природе («Уж так заведено из века в век», — говорит Гарсиласо в конце сонета), для поэта барокко оказывается подтверждением бессмысленности человеческого бытия, превращения всего реального «в землю, в дым, в прах, в тень, в ничто». И даже эстетическая утопия не кажется ему выходом из непостижимого хаоса жизни. Диалектика идеального и реального, грубого, низменного и возвышенного, соседствующих в сонетах Гонгоры, не находит в них гармонического разрешения. Эта же дисгармоничность мира, правда рационалистически осмысленная, предстает у Кальдерона, который обращался к сонетам нечасто, включая их лишь в свои пьесы, и в обличительных, но безысходно мрачных в своем трагизме стихах одного из верных продолжателей «гонгоризма» — Хуана де Тассиса-и-Перальты, графа Вильямедианы.

Другое стилевое течение в испанском барокко — так называемый концептизм — представлено творчеством Франсиско де Кеведо. «Темному стилю» концептисты противопоставляли «трудный стиль». Если для Лопе де Веги идея, концепт — это образ реального мира, то для Кеведо и его единомышленников концепт — это трудноуловимая и воспринимаемая лишь интуитивно мысленная связь между различными явлениями. Поэтому у Лопе идея концепта — органическая часть его реалистической эстетики, а у Кеведо — способ усложненного метафорического преображения мира: в сонетах Кеведо, в особенности сатирических, мир приобретает фантасмагорически гротесковые очертания, дробясь на множество бесформенных осколков и ужасая своей несообразностью.

Между литераторами Португалии и Испании существовали издавна постоянные и тесные контакты. На протяжении более двух с половиной столетий, с середины XV в., португальская литература фактически была двуязычной. Португальские писатели пользовались в своем творчестве не только родным языком, но и испанским, имевшим большое распространение при португальском дворе. Неудивительно поэтому, что в Португалию и Испанию сонет проникает почти одновременно. Честь этого нововведения в Португалии принадлежит Франсиско Са де Миранде. Сорокалетний доктор наук и опытный поэт, Са де Миранда в 1521 г. предпринял путешествие в Италию. В Риме и других культурных центрах Италии он провел пять лет, сблизился со многими итальянскими поэтами. У него созрело решение перенести на португальскую почву канцоны, эклоги, сонеты и другие поэтические формы Италии. Большое влияние на Са де Миранду оказал и пример Боскана и Гарсиласо де ла Веги, с которыми он встретился в Испании на обратном пути на родину. Как и его испанские собратья по перу, он становится основоположником «итальянской школы» в отечественной поэзии. И в годы своего пребывания при португальском дворе, и тогда, когда он поселился в сельской местности, Са де Миранда совмещает в своем творчестве традиционные формы народной португальской поэзии с нововведенными итальянскими. И хотя произведения его были впервые собраны и напечатаны лишь в конце столетия, задолго до этого они получили широкое хождение в списках, утверждая новую сонетную поэтическую форму. Жанр сонета продолжали разрабатывать и ученики Са де Миранды — Дьего Бернардес, Антонио Феррейра, Перо де Андраде Каминья и др. Но подлинным национальным жанром поэзии Португалии сонет становится под пером Луиса де Камоэнса.